Texto para resumo Carolina 11E

 O triângulo arte- religião - ciência, apesar de ter vértices bem definidos (a arte ligada à emoção, a religião à revelação e a ciência à razão), tem lados mal definidos: pode-se ir de um para outro vértice por um ou por outro caminho. Os vértices comunicam entre si de várias maneiras. Õ físico Albert Einstein compreendeu a unidade e virtuosidade desse triângulo, quando escreveu: “Todas as religiões, artes e ciências são ramos da mesma árvore. Todas elas são aspirações direccionadas ao enobrecimento da vida humana, elevando-a acima da esfera dam era existência física e conduzindo o indivíduo a um estado de maior liberdade”.

Vejamos em primeiro lugar o caminho que vai da religião para a arte ou vice-versa. São profundas as relações entre religião e arte. Basta tomar, por exemplo, a arquitectura: as catedrais são obras de arte que, na feliz expressão de um outro físico de ascendência judaica, tal como Einstein, Julius Robert Oppenheimer, pretendem “fazer chegar as torres até à altura de Deus, enquanto as portas permanecem da altura dos homens”.

Será preciso ter fé para projectar um tempo? A história da arquitectura mostra que não. Se há arquitectos extremamente crentes como Antoni Gaudí, autor da Igreja da Sagrada Família em Barcelona (um grupo de seus admiradores está a tentar até a sua beatificação e, se o conseguir, será a primeira vez que um arquitecto se torna beato), outros há que são ateus como Le Corbusier e Oscar Niemeyer (disse este arquitecto brasileiro: “Não acredito em nada. Acredito na Natureza: tudo começou não se sabe quando nem como. Eu bem que gostaria de acreditar em Deus".) Mas isso não impede que a religião tenha uma forte influência na arte. O arquitecto Daniel Libeskind (também judeu tal como Einstein e Oppenheimer), quando interrogado sobre o papel da arquitectura na religião, afirmou: "O primeiro nome que vem à mente é, obviamente, Antoni Gaudí. Mas em alguns aspectos, é demasiado óbvio. Eu sempre me fascinei com a inescapável espiritualidade de uma pessoa considerada um herege, como Le Corbusier, ou um místico, como Mies van de Rohe, que lêem São Tomás e Santo Agostinho e têm os seus livros na cabeceira. Gostaria de concluir dizendo que não houve um grande arquitecto, que não tenha tido um forte elemento de espiritualidade".

Com efeito, o ateísmo de Le Corbusier não o impediu de construir a bela, embora estranha, Chapelle de Notre Dame du Haut, em Ronchamp, assim como o Convento Dominicano de La Tourette, perto de Lyon. Por sua vez, o ateísmo de Niemeyer não o impediu de construir a bela igrejas como a de S. Francisco de Assis, em Belo Horizonte. As opções estéticas são individuais. Ao contrário de Le Corbusier e de algum modo à semelhança de Gaudi, Niemeyer privilegia a linha curva em relação à recta, invocando a ciência: "Não é o ângulo recto que me atrai, nem a linha recta, dura, inflexível, criada pelo homem. O que me atrai é a curva livre e sensual, a curva que encontro nas montanhas do meu país. No curso sinuoso dos seus rios, nas ondas do mar, no corpo da mulher preferida. De curvas é feito todo o universo, o universo curvo de Einstein." 

Carlos Fiolhais
Retirado daqui

Resumo Matilde 11B

O triângulo arte- religião - ciência, apesar de ter vértices bem definidos (a arte ligada à emoção, a religião à revelação e a ciência à razão), tem lados mal definidos: pode-se ir de um para outro vértice por um ou por outro caminho. Os vértices comunicam entre si de várias maneiras. Õ físico Albert Einstein compreendeu a unidade e virtuosidade desse triângulo, quando escreveu: “Todas as religiões, artes e ciências são ramos da mesma árvore. Todas elas são aspirações direccionadas ao enobrecimento da vida humana, elevando-a acima da esfera dam era existência física e conduzindo o indivíduo a um estado de maior liberdade”.

Vejamos em primeiro lugar o caminho que vai da religião para a arte ou vice-versa. São profundas as relações entre religião e arte. Basta tomar, por exemplo, a arquitectura: as catedrais são obras de arte que, na feliz expressão de um outro físico de ascendência judaica, tal como Einstein, Julius Robert Oppenheimer, pretendem “fazer chegar as torres até à altura de Deus, enquanto as portas permanecem da altura dos homens”.

Será preciso ter fé para projectar um tempo? A história da arquitectura mostra que não. Se há arquitectos extremamente crentes como Antoni Gaudí, autor da Igreja da Sagrada Família em Barcelona (um grupo de seus admiradores está a tentar até a sua beatificação e, se o conseguir, será a primeira vez que um arquitecto se torna beato), outros há que são ateus como Le Corbusier e Oscar Niemeyer (disse este arquitecto brasileiro: “Não acredito em nada. Acredito na Natureza: tudo começou não se sabe quando nem como. Eu bem que gostaria de acreditar em Deus".) Mas isso não impede que a religião tenha uma forte influência na arte. O arquitecto Daniel Libeskind (também judeu tal como Einstein e Oppenheimer), quando interrogado sobre o papel da arquitectura na religião, afirmou: "O primeiro nome que vem à mente é, obviamente, Antoni Gaudí. Mas em alguns aspectos, é demasiado óbvio. Eu sempre me fascinei com a inescapável espiritualidade de uma pessoa considerada um herege, como Le Corbusier, ou um místico, como Mies van de Rohe, que lêem São Tomás e Santo Agostinho e têm os seus livros na cabeceira. Gostaria de concluir dizendo que não houve um grande arquitecto, que não tenha tido um forte elemento de espiritualidade".

Com efeito, o ateísmo de Le Corbusier não o impediu de construir a bela, embora estranha, Chapelle de Notre Dame du Haut, em Ronchamp, assim como o Convento Dominicano de La Tourette, perto de Lyon. Por sua vez, o ateísmo de Niemeyer não o impediu de construir a bela igrejas como a de S. Francisco de Assis, em Belo Horizonte. As opções estéticas são individuais. Ao contrário de Le Corbusier e de algum modo à semelhança de Gaudi, Niemeyer privilegia a linha curva em relação à recta, invocando a ciência: "Não é o ângulo recto que me atrai, nem a linha recta, dura, inflexível, criada pelo homem. O que me atrai é a curva livre e sensual, a curva que encontro nas montanhas do meu país. No curso sinuoso dos seus rios, nas ondas do mar, no corpo da mulher preferida. De curvas é feito todo o universo, o universo curvo de Einstein." 

Carlos Fiolhais
Retirado daqui

Texto para resumo Miguel Januário

Alfred Wallis

Teoria institucional

A teoria institucional da arte surgiu na década de sessenta, tendo sido sustentada por George Dickie⁷. Essa teoria enfatiza a importância da comunidade de conhecedores de arte na definição e ampliação dos limites daquilo que pode ser chamado de arte. Dickie define a obra de arte como um artefato que possui um conjunto de aspectos que lhe conferem o status de candidato à apreciação das pessoas da instituição do mundo da arte. A importância disso pode ser ilustrada pela obra de Alfred Wallis⁸. Wallis era um marinheiro que nada entendia de arte e que aos 70 anos, após a morte da esposa, decidiu pintar barcos na madeira para afugentar a solidão. Casualmente, dois pintores de passagem pelo lugar gostaram de suas telas e o descobriram como artista. Como resultado as obras de Wallis podem ser hoje vistas em vários museus ingleses. Como disse um crítico, Wallis tornou-se um artista sem sequer saber que era.

Há duas objeções principais à teoria institucional. A primeira é que ou os entendidos em arte decidem o que deve ser considerado uma obra de arte com base em razões ou o fazem arbitrariamente. Se eles o fazem com base em razões, essas razões constituem uma teoria da arte que não é a teoria institucional. Assim, alguém poderá dizer que os quadros de Wallis apresentam excelentes combinações de cores aliada a simplicidade formal. Mas essa é uma maneira de dizer, por exemplo, que eles possuem forma significante. Nesse caso a teoria institucional colapsa em outras concepções acerca do que é a arte. Suponhamos agora que os entendidos em arte decidam o que deve ser considerado obra de arte arbitrariamente. Ora, nesse caso não fica claro porque devemos dar qualquer importância à arte. Uma objeção adicional seria a de que a teoria institucional é viciosamente circular. Obras de arte são definidas como objetos que são aceitos como tais pelas pessoas que entendem de arte; e as pessoas que entendem de arte são definidas como as que aceitam certos objetos como sendo obras de arte.

Cláudio F. Costa

Retirado DAQUI

A HISTÓRIA DA ARTE

Arte Contemporânea - História da Arte | 31

ARTE CONTEMPORÂNEA | Isso é arte?

Alguns filmes sobre Arte

Vamos publicar alguns filmes sobre Arte que podem inspirar quem vai tratar o tema da Arte no ensaio.

8 TEXTOS PARA RESUMO: Luísa Gaspar, Melissa Monteiro, Miguel Fazenda e Pedro Carvalho, Raquel Frutuoso, Soraia Gomes e Tomás Pereira 11B; Beatriz, Geovana, Inês e Ivan-11I2 e Baltasar Reis, Carolina,Sara e Rafael Maia 11I1

A última exposição futurista, S. Petersburgo, 1915

8 TEXTOS SOBRE ESTÉTICA 

Estrutura: Biografia dos autores, definição dos conceitos e das teorias, resumo, conclusão e comentário

Entrega através de logosferas@gmail. com até sexta dia 20

TEXTO 1 – DEFINIÇÃO DE ARTE - Para Luisa Gaspar e Beatriz Barros

Arte deriva do latim ars, que equivale ao termo grego téchné, que significa arte no sentido do "saber fazer". Quando falamos de arte entendemos uma forma que vale por si mesma e que, resultado de um esforço para comunicar, permanece para além dos limites temporais do seu autor.

      A Arte é uma função essencial do homem, indispensável ao indivíduo como às sociedades e que se impôs a eles como uma necessidade, desde os tempos pré-históricos. A Arte e o homem são indissociáveis. Não há arte sem homem, mas também não haja homem sem arte. Através dela, o homem exprime-se mais completamente, compreende-se e realiza-se melhor. Pela arte, o mundo torna-se mais inteligível, mais familiar. Ela permite um eterno intercâmbio entre nós e que nos cerca. A Arte tem ainda uma outra finalidade, a de comunicar aos outros o mundo desconhecido e inexprimível que se sente, se imagina, se sonha; tentar fazer entrar no mundo visível o mundo invisível do criador, projetando este na sua obra, os seus próprios anseios, o seu mundo interior.

      Por meio da obra de arte, o artista representa ou exprime, isto é, tenta romper, num e noutro caso, um dos limites que a Natureza lhe impõe.

      O artista reflete na obra o seu mundo vivencial e singular. A arte não tem apenas por fim criar beleza dando ao homem um dos seus prazeres mais elevados, assume também uma força indispensável ao seu equilíbrio individual.

      O artista cria a obra e o espectador recria-a dentro de um contexto próprio. Através do prazer e do gozo que desperta no espectador, a obra de arte revive de um modo novo.

       Estabelece-se assim uma troca entre o homem e o mundo através de um terceiro termo - a obra de arte.

René Huyghe, A arte e o Homem, Larousse

TEXTO 2 – ANÁLISE DE UMA OBRA DE ARTE “ O QUADRADO NEGRO DE MALEVICH Para Melissa Monteiro e Geovana Stefano

“Consideremos um exemplo de formação de linguagem artística e analisemos como ela se processou. Escolhi Malevich, o suprematismo de Malevich. Porquê? Por duas razões, primeiro porque a sua obra suprematista sugere imediatamente uma linguagem, sugere unidades que se combinam e que, combinando-se, vão formando quadros, por um movimento próprio. Por outro lado, há esta felicidade para o comentador e para o investigador de existirem muitos escritos de Malevich já traduzidos do russo, se bem que muitos outros estejam ainda por traduzir, que são reflexões, entre outras coisas, sobre a sua própria arte, sobre o suprematismo e sobre como se formou o suprematismo à sua maneira e segundo a sua pers-petiva.O suprematismo nasceu do Quadrado Negro, como diz Malevich, cito: «A superfície plana que forma um quadrado foi o cepo de onde saiu o suprematismo, o novo realismo colorido enquanto criação não-figurativa», escreve em 1919.1Este primeiro quadro, que se chama Quadrângulo Negro, porque não é exatamente um quadrado, mas ficou sempre conhecido como Quadrado Negro sobre Fundo Branco, é de 1915.Direi somente duas palavras sobre os antecedentes da carreira de Malevich antes de surgir o Quadrado Negro. Como muitos pintores dessa época, do princípio do século XX, ele procurava uma linguagem abstrata, mesmo um Duchamp ,num certo momento, ele procurava a linguagem abstrata, como Kandinsky, Mondrian, etc. O que significava para todos eles chegar a uma realização de formas que nada devessem ao mimetismo das formas naturais, que nada devessem à luz natural do Sol, por exemplo. E isso era a abstração, a partir da natureza e do mimetismo. De uma certa maneira, o que Malevich procura é também a arte abstrata, como o diz explicitamente, mas o que ele encontra vai além da arte abstracta, como nós vamos ver, «formas» que não são abstracções.

A carreira de Malevich, como muitas outras, passa por uma série de fases que implicam um afastamento progressivo desse mimetismo da natureza, por exemplo, o cubismo, o «cézanismo» como lhe chama, o futurismo, o fauvismo, tudo isso foram maneiras de se afastar da representação mimética. Um fauve pinta uma árvore de encarnado, existe já aqui uma diferença. Malevich chega a criar uma nova corrente, uma nova maneira de fazer a que ele chama alogismo, de que dou aqui dois exemplos, a Vaca e Violino e Um Inglês em Moscovo. O alogismo é a produção, num quadro, de formas que nada têm que ver umas com as outras. No primeiro há uma referência ao cubismo, o violino é uma figura recorrente do cubismo. E no outro, Um Inglês em Moscovo, a colher é uma colher real que está pintada e colada ao quadro. Implicando toda uma análise tradicional, o quadro é ordenado segundo oposições, como por exemplo, as duas faces do aviador, do inglês, em Um Inglês em Moscovo. Queria chamar ainda a atenção para a sobrecarga de figuras e de formas, quase atafulhadas, que aparecem nesta última fase, antes do surgimento do Quadrado Negro. Depois de uma espécie de amontoado, condensado enorme de formas, de repente, aparece o quê? Aparece um simples quadrado negro, e os primeiros quadros que se seguem ao Quadrado Negro são quadros de uma enorme simplicidade: dois quadrados, depois três quadrados, etc. Simplifica-se, quer dizer, começa-se a partir de zero, e é ele próprio que diz que começa a partir de zero: «Atingi o zero das formas e fui até ao abismo branco»

José Gil, A arte como linguagem

TEXTO 3 – O QUE É O BELO?

Para Miguel Fazenda e Inês Silva (2 textos)

[...] a única coisa que quero sublinhar é que Kant, como todos os filósofos, em vez de encarar o problema estético a partir das experiências do artista (do criador), conduziu a sua reflexão sobre a arte e o belo estritamente a partir do ponto de vista do 'espectador', e que, desse modo, sem se dar conta, introduziu o próprio 'espectador' dentro do conceito de 'belo'. Se ao menos os filósofos do belo conhecessem bem este 'espectador'...! Ou seja, se conhecessem nele uma experiência pessoal grande, um facto pessoal grande, uma enorme quantidade de vivências, de desejos, de surpresas, de encantamentos singulares e intensos, no plano do belo! Mas temo bem que tenha acontecido sempre o contrário: e assim, o que têm para nos dar são, desde o princípio, definições em que a falta de uma experiência pessoal com alguma subtileza reveste a forma do verme gordo que habita as regiões do erro radical, como acontece com a famosa definição kantiana do belo. 'Belo', diz Kant, 'é o que agrada desinteressadamente'. Desinteressadamente! Compare-se com esta definição uma outra, dada por um verdadeiro 'espectador' e artista, Stendhal, que a certa altura chama ao belo 'une promesse de bonheur'. Ao menos aqui recusa-se e elimina-se precisamente a única coisa que Kant destaca no estado estético: le désintéressement. Quem tem razão, Kant ou Stendhal? (GM III 6)

Nietzsche, Genealogia da moral

Belo e feio. – Nada é mais condicionado, digamos mais limitado, do que o nosso sentimento do belo. Quem o quisesse pensar desligado do prazer do ser humano no ser humano perderia imediatamente o chão sob os seus pés. O 'belo em si' é uma mera palavra, nem sequer chega a ser um conceito. No belo, o ser humano põe-se a si próprio como medida da perfeição; em casos seletos, adora-se a si próprio. Uma espécie não pode senão fazer isto: dizer 'sim' apenas a si própria. O seu instinto mais básico, o instinto de auto-preservação e auto-propagação, ir radia ainda em tais sublimidades. O ser humano acredita que o mundo é sobreabundante em

beleza, – mas esquece-se de que é ele a causa disso. Foi apenas ele quem o dotou de beleza, mas, ah!, só de uma beleza humana, demasiado humana... No fundo, o ser humano vê-se espelhado nas coisas, toma por belo tudo aquilo que lhe devolve a sua imagem: o juízo 'belo' é a sua vaidade da espécie...  

Nietzsche, Crepúsculo dos ídolos

TEXTO 4 – A IMPORTÂNCIA DA ARTE

Para Pedro Carvalho e  Baltasar Reis

"Se não tivéssemos aprovado as artes, se não tivéssemos inventado esta espécie de culto do erro, não poderíamos suportar ver o que nos mostra agora a Ciência: a universalidade do não verdadeiro, da mentira, e que a loucura e o erro são condições do mundo intelectual e sensível. A lealdade teria, por consequência, a náusea e o suicídio. Mas à nossa lealdade opõe-se uma contrapartida que ajuda a evitar semelhantes consequências: a arte, enquanto encarada como boa vontade da ilusão. Nem sempre proibimos aos nossos olhos o concluir, o inventar uma finalidade: a partir daí já não é a imperfeição, essa eterna imperfeição, que levamos pelo rio do devir, é uma deusa na nossa ideia, e sentimo-nos infantilmente altivos de a levar connosco. Enquanto fenómeno estético, a existência conserva-se-nos suportável e a arte dá-nos os olhos, as mãos, sobretudo a boa consciência que é necessária para poder fazer dela este fenómeno por meio dos nossos naturais recursos. É preciso de vez em quando descansarmos de nós próprios, olhando-nos de alto com o longínquo da arte, para rir, ou para chorar sobre nós: é preciso descobrirmos o herói e também o louco que se dissimulam na nossa paixão de conhecer; é preciso sermos felizes, de vez em quando, com a nossa loucura, para podermos continuar felizes com a nossa sageza! E é porque, precisamente, no fundo somos pessoas pesadas e sérias, e mais pesos do que homens, que nada nos faz melhor do que o ceptro de guizos: temos necessidade dele perante nós próprios, precisamos de toda a arte petulante, flutuante, dançante, trocista, infantil, satisfeita, para não perder essa liberdade que nos coloca acima das coisas e que o nosso ideal exige de nós. Seria para nós um recuo - e precisamente em virtude da nossa irritável lealdade - cair inteiramente na moral, e tornarmo-nos por amor das super severas exigências que nos impomos neste ponto, monstros e espantalhos de virtude; e não somente com a inquieta rigidez daquele que receia a todo o instante dar um passo em falso e cair, mas com o à-vontade de alguém que pode planar e zombar por cima dela! Como poderíamos, nesse campo, dispensar a arte e o louco?

...E enquanto mantiverdes ainda, seja no que for, vergonha de vós próprios, não sereis capazes de ser dos nossos."

Friedrich Nietzsche, A Gaia Ciência

TEXTO 5 - O QUE É A DIMENSÃO ESTÉTICA

Para  Raquel Frutuoso e Ian Oliveira

Trata-se, como é óbvio, da afirmação de que o estético é sentimento e não conhecimento. Tal é dito logo no próprio título do parágrafo: "O juízo de gosto é estético". Estético, com efeito, significa, de acordo como respetivo texto, algo de subjetivo; e mesmo de tão subjetivo que nem as próprias qualidades segundas, com toda a sua tradição sobretudo moderna de simples produtos do sujeito a partir das qualidades

Só os sentimentos podem ser verdadeiramente, posto que exclusivamente, subjetivos; só eles são , pela sua própria-natureza, de quem os tem, e não podem portanto ser algo de objetivo, que aí esteja para as diversas consciências deles tomarem consciência. Não é aliás outra coisa o que já Descartes dizia nas Meditações, ao perguntar se, na verdade, "há coisa mais íntima ou mais interior que a dor" 6. O estético é portanto, para Kant, antes de tudo, o sentimento de prazer e de dor do sujeito. Como ele  próprio escreve, resumindo tudo: "Estético significa aquilo cujo princípio determinante não pode ser senão subjetivo. Toda a relação das representações, mesmo a das sensações, pode ser objetiva (esta relação significa neste caso: o que é real numa representação empírica);mas não a relação das representações ao sentimento de prazer e de dor, que não designa nada no objeto e na qual o sujeito sente como é afetado pela representação". E pois o sentimento que está na base da estética de Kant e que depois é caracterizado como desinteressado, universal sem conceito, finalidade sem fim e necessário. E assim caracterizado, com efeito, porque o estético em Kant é sem dúvida, antes de tudo, sentimento, prazer, mas não é um sentimento, um prazer qualquer. Também o "agradável", ao nível dos sentidos, e o "bom", ao nível quer do "útil" quer do "perfeito", são ocasião de uma satisfação, de um comprazimento, e nem por isso eles são o estético. (…)

O prazer estético é, assim, desinteressado, isto é, não sugere a posse do objeto e nem mesmo a sua existência, bastando a sua simples representação. E, ao contrário, o agradável implica o interesse, porque cria uma tendência, do mesmo modo que o bom é igualmente interessado, mas no seu caso através do conceito. Do ponto de vista da quantidade, porsua vez, apresenta-se com pretensões à universalidade, apesar de não ter conceito e de ser mesmo um sentimento, pelo que é irredutivelmente subjetivo.”

J.A Encarnação Reis, a Função do estético

TEXTO 6 - Uma teoria para definir a Arte: A teoria histórica de Levinson

Para  Soraia Gomes e Carolina

A questão da arte é a questão ‘o que é a arte?’ Esta questão tem sido importante tanto na estética como na prática artística do século XX. Em certas ocasiões, parece que os artistas tiveram de se confrontar com ela para que o seu trabalho fosse levado a sério pelo mundo da arte. No momento em que escrevo, o artista belga Francis Alys resolveu enviar um pavão vivo à Bienal de Veneza em vez de comparecer ele mesmo. A actividade do pavão é apresentada como uma obra de arte intitulada O Embaixador. Os agentes britânicos do artista forneceram um comentário esclarecedor sobre o significado desta obra de arte:

A ave pavonear-se-á em todas as exposições e festas como se fosse o artista em pessoa. É anedótico, insinuando a vaidade do mundo da arte no espírito das velhas fábulas de animais.

Presume-se que alguém estaria à mão para limpar as obras menores que este substituto de artista foi espalhando durante a Bienal. Talvez estas venham a ser exibidas numa futura Bienal.

Alys não é de modo nenhum o primeiro artista a apresentar um animal vivo como uma obra de arte. Por exemplo, Uma Obra de Arte Autêntica de Mark Wallinger (ver p. ) é um cavalo de corrida que já competira. Não se pretende que o nome seja entendido como metáfora. É literalmente uma obra de arte. É um autêntico cavalo de corrida, bem como uma autêntica obra de arte. Pôr um título ao cavalo e publicitar a sua existência desafia a maioria das perspectivas aceites acerca do que é a arte. E esse é, num certo sentido, o objectivo – ou, pelo menos, boa parte dele. Na criação de obras de arte como estas – um género apelidado ‘objectos ansiosos’ pelo crítico de arte Harold Rosenberg – os artistas aproximam-se da condição de filósofos. Vêem os seus predecessores como proponentes de uma teoria da arte que refutam claramente com um contra-exemplo bem escolhido. Com o tempo, tais contra-exemplos são eles próprios absorvidos no mainstream, ao perderem a sua capacidade de chocar. Tornar-se-ão por fim naquilo que uma nova vanguarda porá em causa. Deste modo evolui a arte em direcções estranhas e imprevisíveis.

O mais famoso destes gestos disruptivos – central na maioria das discussões sobre a questão da arte – é a Fonte de Marcel Duchamp. Trata-se de um urinol de porcelana com o pseudónimo ‘R. Mutt’ nele pintado grosseiramente, enviado em 1917 à exposição da Sociedade para a Defesa dos Artistas Independentes em Nova Iorque. A exposição era supostamente aberta – os participantes tinham de pagar seis dólares, podendo assim exibir dois trabalhos. Duchamp pagou a inscrição, mas o seu trabalho foi, não obstante, rejeitado. O presidente da mesa declarou à imprensa que a Fonte de Duchamp não era ‘segundo nenhuma definição, uma obra de arte’. A fotografia da Fonte de Alfred Stieglitz apareceu no segundo número de uma revista, O Cego, juntamente com uma discussão ‘do caso Richard Mutt’, que incluía a seguinte justificação (em resposta à acusação de que a obra era ‘uma simples peça de canalização’ e não arte):

Não é importante se foi ou não o Sr. Mutt que fez a fonte com as suas próprias mãos. Ele ESCOLHEU-a. Pegou num objecto vulgar do quotidiano, colocou-o de modo a que o seu significado utilitário desaparecesse sob o novo título e ponto de vista - criou um novo pensamento sobre esse objecto.

Portanto, tratava-se de uma obra de arte segundo uma certa definição. Com a Fonte e outros ‘readymades’ (literalmente, ‘prontos a usar’) – um termo técnico inventado por Duchamp –, Duchamp abalava a confiança sobre o que a arte podia e devia ser. Quer a Fonte tenha começado por ser uma brincadeira ou não, aquilo que Duchamp visava com ela veio a tornar-se um assunto sério com o passar do tempo. A ideia de que todas as obras de arte têm de ser o produto da mão do artista, de que têm de ser belas esteticamente ou profundas emocionalmente, é dificilmente sustentável quando obras como a Fonte são aceites como parte do mainstream, como de facto veio a acontecer.

Como sugeri, objectos ansiosos como O Embaixador, Uma Obra de Arte Autêntica e a Fonte, fornecem uma espécie de filosofia visual que se debruça sobre e responde à questão da arte. Porém, é um erro pensar que podem substituir a filosofia adequadamente. A maioria deles são meras afirmações jocosas. Há coisas que a filosofia pode dizer acerca desta questão que não podem ser ditas através de uma obra de arte visual. Este livro, sendo um trabalho de filosofia, não deverá provavelmente acabar por ser exposto numa galeria de arte. A filosofia é um exercício crítico com ideias e palavras. Envolve argumentação e contra-argumentação, exemplo e contra-exemplo. Os filósofos não se limitam a expressar as suas crenças, justificam-nas com evidência e argumentos. Raciocinam, definem, clarificam. Acima de tudo, estão interessados na verdade, tentando incessantemente ir para além das aparências. Tentam expor a sua posição com clareza e rigor de modo a poderem ser postos em causa e porventura criticados. A filosofia, portanto, não tem a ver com manifestos e gestos, mas com convicções apoiadas em argumentação que leva a certas conclusões. Apesar disso, a filosofia pode ser apaixonada e vibrante. Não tem de ser um mero dissecar de argumentos..

A questão da arte parece acomodar-se melhor a uma resposta filosófica do que artística. Isto não significa, no entanto, que a filosofia possa fornecer uma resposta simples. Com efeito, um dos resultados de se estudar filosofia é o de se tomar consciência de que a maioria das questões aparentemente simples não têm resposta simples. A filosofia pode fornecer um suporte teórico para as crenças que nos são mais queridas, mas pode igualmente mostrar-nos quão pouco sabemos. O oráculo de Delfos considerou Sócrates o mais sábio dos atenienses, apanhando de surpresa o filósofo, que sentia nada saber ao certo. Mas ao questionar aqueles que julgavam saber do que falavam, Sócrates acabou por perceber que o oráculo tinha razão. A sua sabedoria consistia em conhecer os limites do seu conhecimento, ao passo que os outros sustentavam dogmaticamente opiniões indefensáveis. Com este livro, o meu principal objectivo é pôr a nu uma série de posições indefensáveis, evidenciando os contra-argumentos e contra-exemplos que as debilitam.

Tendo em conta que é difícil dizer algo de positivo e de verdadeiro acerca da arte, podemos ter a tentação de pôr completamente de parte a questão da arte. Para quê darmo-nos sequer ao trabalho de filosofar acerca de obras de arte? Barnett Newman sugeriu que os artistas precisam tanto de teoria da arte como as aves de ornitologia. Mas há aqui uma questão autêntica, uma questão que merece ser investigada, precisamente porque é tão intrigante. E ela torna-se tanto mais intrigante quanto mais artistas põem em causa a noção do que é a arte. A questão é posta mais obviamente pelos objectos ansiosos. Mas uma vez reconhecida a questão, ela é de igual modo difícil quando se consideram exemplos de arte mainstream. Vale certamente a pena devotar alguma energia à tentativa de lhe responder ou pelo menos mostrar por que razão não é possível dar-lhe uma resposta.

Nigel Warburton, The Art Question (London, 2003). Trad. Carlos Marques.

TEXTO 7 - O que é a Arte?

Para Tomás Pereira e Sara

A literatura da estética está atafulhada com tentativas desesperadas para responder à questão “O que é a arte?” Esta questão, é muitas vezes irremediavelmente confundida com a questão “O que é a boa arte?”, é crucial no caso da arte encontrada -  a pedra apanhada na entrada da garagem e exposta num museu – e agrava-se ainda mais pela promoção das chamadas arte ambiental e arte conceptual. O pára-lamas amachucado de um carro numa galeria de arte, é uma obra de arte? E como considerar algo que não é sequer um objecto, e não está exposto numa galeria de arte nem num museu – por exemplo, o escavar e encher um buraco no Central Park como prescrito por Oldenburg? Se estas são obras de arte, então todas as pedras nas entradas das garagens, todos os objectos e acontecimentos são obras de arte? Se não o são, o que distingue aquilo que é daquilo que não é uma obra de arte? O facto de um artista lhe chamar uma obra de arte? O facto de estar exposto num museu ou numa galeria? Nenhuma destas respostas faz prevalecer qualquer convicção.

Como observei no início, parte da dificuldade reside em perguntar a questão errada – em não conseguir reconhecer que uma coisa pode funcionar como obra de arte em certos momentos e não noutros. Nos casos cruciais, a verdadeira questão não é “Quais os objectos que são (permanentemente) obras de arte?” mas “ Quando é que um objecto é uma obra de arte?” – ou mais brevemente como no meu título, “Quando é arte?”

A minha resposta é que exactamente como um objecto pode ser um símbolo – por exemplo, uma amostra –em certos momentos e em certas circunstâncias e não noutras, assim um objecto pode ser uma obra de arte em certos momentos e não noutros. Na realidade, exactamente por funcionar, e enquanto funcionar, de determinado modo como um símbolo, um objecto torna-se uma obra de arte.

(…)

Bem longe de especificar as características particulares que diferenciam a estética de outra simbolização, a resposta à questão “Quando é  Arte?” parece-me assim claramente estar posta em termos da função simbólica. (…) A pintura de Rembrandt permanece uma obra de arte, como permanece uma pintura, quando funciona apenas como coberta; a pedra da entrada da garagem pode não se tornar estritamente arte pelo facto de funcionar como arte[1]. Similarmente, uma cadeira permanece uma cadeira mesmo que nunca se tenham sentado nela, e um caixote permanece um caixote mesmo que nunca tenha sido usado a não ser para servir de assento. Dizer o que a arte faz não é dizer o que a arte é; mas eu sugiro que o primeiro é assunto de primordial e especial preocupação. A questão posterior de definir a propriedade estável em termos da função efémera, “o quê” em termos do “quando” não está confinada às artes mas é inteiramente geral, e é a mesma para definir cadeiras como para definir objectos de arte.(…) que o facto de um objecto ser arte – ou uma cadeira – depende do intento ou de ele, por vezes, habitualmente, sempre ou exclusivamente funcionar como tal.(…) Uma característica saliente da simbolização, aleguei enfaticamente, é que ela pode ir e vir. Um objecto pode simbolizar coisas diferentes em ocasiões diferentes, e nada noutras ocasiões. Um objecto inerte ou puramente utilitário pode chegar a funcionar como arte, e uma obra de arte pode chegar a funcionar como um objecto inerte ou puramente utilitário. Talvez que, em vez de a arte ter uma existência longa e a vida uma existência curta, ambas sejam transitórias.(…) A maneira como um objecto ou acontecimento funciona como obra explica como, através de determinados modos de referência, aquilo que assim funciona pode contribuir para uma visão – e para a feitura – de um mundo.

Nelson Goodman, Modos de fazer mundos, Ed. Asa, Porto, 1995, pág. 113, 116,117 e 118

TEXTO 8 - A teoria histórica sobre o que é a Arte

Para Rafael Maia

"Como a designação da teoria deixa adivinhar, para Levinson a essência da arte reside no seu carácter histórico ou retrospetivo. Toda a arte é o resultado de uma atividade humana que se relaciona com o seu passado através da intenção de um indivíduo, que pode ou não conhecer essa história. Todas as obras de arte se referem necessariamente ao seu passado e, como tal, é legítimo considerar que, mais do que uma sucessão de eventos, existe evolução na arte. A responsabilidade por essa evolução pode atribuir-se não a uma instituição, mas às intenções de indivíduos que pretendem que certos objetos sejam vistos como já o foram obras de arte do passado. Uma das primeiras versões da definição histórica proposta pela teoria é a seguinte:

«(I) X é uma obra de arte = df X é um objeto acerca do qual uma pessoa ou pessoas, possuindo a propriedade apropriada sobre X, têm a intenção não-passageira de que este seja perspetivado-como-uma-obra-de-arte, i.e., perspetivado de qualquer modo (ou modos) como foram ou são perspetivadas corretamente (ou padronizadamente) obras de arte anteriores.» (Levinson, 1979, p. 236)

Como a própria mancha de texto deixa adivinhar, Levinson pretende formular uma definição explícita composta por condições necessárias e suficientes. Para compreender se é ou não uma definição correta é preciso explicitar os termos da definição. A primeira condição é a do direito de propriedade. Segundo esta, o artista não pode transformar em arte objectos que não lhe pertençam ou em relação aos quais não esteja devidamente autorizado a agir pelos seus proprietários. A esta luz fica vedada ao artista a possibilidade de transformar em arte algo que, não sendo seu, apenas indica ou nomeia como tal. O exemplo paradigmático de uma tentativa de o fazer foi protagonizado por Duchamp em 1916, quando indicou como arte o Edifício Woolworth. Das suas notas figurava uma indicação para procurar uma inscrição para o Edifício, então o mais alto de Nova Iorque, como readymade. Contrariamente ao que diria Dickie, que aceitaria que o Edifício Woolworth adquiriria o estatuto de obra da arte com a apresentação, Levinson afirma que este não pode chegar a ser arte, porque Duchamp não o possui nem está autorizado pelos seus proprietários a usá-lo como produto artístico. Pelas mesmas razões, os artistas não poderão transformar em arte paisagens, pessoas ou acontecimentos sob os quais não tenham qualquer direito de propriedade. Esta condição afasta a teoria Histórica tanto da proposta Institucional como de todas as outras que afirmam que tudo pode ser arte. Propõe também que se abandone uma visão caricatural do artista em que este surge dotado de um toque de Midas, capaz de transfigurar tudo o que a sua arbitrariedade artística selecionar como arte.

A segunda condição é a existência de um certo tipo de intenção que relaciona a arte do presente com a arte do passado. A arte requer conhecimento que se adquire ao longo do processo de socialização. Mesmo que não possua quaisquer crenças verdadeiras acerca da história da arte, o artista é alguém que tem conhecimentos suficientes acerca dos objetos e dos auditórios para poder formar intenções acerca desses objetos que fazem referência àquilo que a arte já foi. Mas que relação intencional é essa? E em que sentido é usada a palavra «intenção»? Em primeiro lugar, note-se que, para Levinson, a expressão «tem intenção de» é usada em sentido lato, significando esta apenas «faz, apropria-se ou concebe com o propósito de». Ter uma intenção, neste caso, é, então, ter um propósito ou uma finalidade em mente, e desenvolver uma ação para o atingir. Esta pode consistir em fazer, apropriar-se ou conceber algo. Depois, exige-se que a intenção não seja transitória, mas sim persistente ou estável. Impede-se assim que a arte seja fruto de caprichos passageiros ou de ímpetos momentâneos.

Paula Mateus, A teoria histórica de Levinson 

Texto para resumo. Joana 11B e Pedro 11I

Marc Chagall

Agora examinemos brevemente algumas das mais famosas teorias estéticas existentes, de modo a ver se elas de fato incorporam afirmações corretas e adequadas acerca da natureza da arte.

Segundo Weitz (1956), para começar, considere uma versão famosa da teoria formalista, a qual foi proposta por Bell e Fry. É verdade que eles falam, sobretudo, da pintura nos seus escritos, mas ambos afirmam que aquilo que eles encontram nessa forma de arte pode ser generalizado para aquilo que é "arte" nas outras formas de arte. A essência da pintura, defendem eles, é a relação entre os elementos plásticos. A sua propriedade definidora é a forma significante, isto é, certas combinações entre as linhas, as cores, as formas e os volumes -- tudo aquilo que se encontra na tela exceto os elementos representacionais -- que evocam uma reação peculiar a tais combinações. A pintura é definível como organização plástica. A natureza da arte, aquilo que ela realmente é, afirma esta teoria, é uma combinação única de certos elementos (os elementos plásticos especificados) e das suas relações. Tudo aquilo que é arte é uma instância de forma significante; e tudo aquilo que não é arte não possui tal forma.

Mas as suas dificuldades também são enormes: o problema é conseguir explicar de maneira convincente em que consiste a tal propriedade comum a todas as obras de arte, a tal “forma significante”, responsável pelas emoções estéticas que experimentamos. Clive Bell refere, pensando também no caso da pintura, que a forma significante reside numa certa combinação de linhas e cores. Mas que combinação é essa e que cores são essas exatamente? E em que consiste a forma significante na música, na literatura, no teatro etc.? A ideia que fica é que a forma significante não serve para identificar nada.

Já os emocionalistas dizem que a verdadeira propriedade essencial da arte foi deixada de lado. Tolstoy, Ducasse ou qualquer outro dos defensores desta teoria, acham que a propriedade definidora requerida não é a forma significante, dita pelos formalista, mas antes a expressão das emoções num qualquer meio público sensual. Sem a projeção das emoções num qualquer pedaço de pedra ou num qualquer pedaço de madeira ou em certos sons, etc., não pode haver arte.

Mas, podemos mostrar que algumas pessoas não sentem qualquer tipo de emoção perante certas obras que são consideradas arte. Quer dizer que essas obras podem ser arte para uns e não o ser para outros? Nesse caso o critério para diferenciar as obras de arte das outras de que serviria? Teríamos, então, obras de arte que não são obras de arte, o que não faz sentido. Também não é grande ideia responder que quem não sente emoções estéticas em relação a determinadas obras não é uma pessoa sensível, como sugere Bell, o que parece uma inaceitável fuga às dificuldades.

Todas as teorias apresentadas aqui e mais outras que não deram para ser citadas são inadequadas em diferentes aspectos. Todas elas pretendem fornecer uma descrição completa das características definidoras das obras de arte e, contudo, cada uma delas deixa de lado algo que as outras tomavam como central.

Segundo Weitz, existe, além disso, um tipo diferente de dificuldade. Como definições reais este tipo de teorias deviam fornecer informações factuais sobre a arte. E se isto for verdade, podemos perguntar se serão elas teorias empíricas e abertas à verificação ou falsificação. Por exemplo, o que é que confirmaria ou infirmaria a teoria de que a arte é forma significante ou a personificação das emoções ou a síntese criativa de imagens? Parece nem sequer haver a mais pequena sugestão sobre que tipo de dados poderia testar estas teorias; e de fato, perguntamo-nos se elas não serão talvez definições honrosa de "arte", isto é, propostas de redefinição do conceito de arte de modo a aplicá-lo em função de certas condições escolhidas, e não informações verdadeiras ou falsas acerca das propriedades essenciais da arte.

Weitz (1956, p.6) defende também que um conceito de arte é aberto:

Assim, aquilo que estou a defender é que o próprio caráter expansivo e empreendedor da arte, as suas sempre presentes mudanças e novas criações, torna logicamente impossível garantir um qualquer conjunto de propriedades definidoras.

 Publicado em artes e ideias por Marcelo Vinicius

Será possível definir o que é a Arte?

O que é a arte from Helena Serrão

Arte como expressão

Caverna de Chauvet, arte pré-histórica com 36.000 anos

(...) É antes de mais, necessário deixar de considerar (a arte) um meio para o prazer e considerá-la uma das condições da vida humana. Vista deste modo, é impossível deixar de reparar que a arte é um dos meios das pessoas se relacionarem.

Toda a arte faz aquele que a aprecia entrar num certo tipo de relação, quer com aquele que a produziu ou está produzindo, quer com todos aqueles que simultânea, prévia ou posteriormente, recebem a mesma impressão artística.

Tal como as palavras, que ao transmitir pensamentos e experiências das pessoas, servem como um meio de união entre elas, também a arte atua de forma semelhante. A particularidade desta última forma de relacionamento, e que a distingue do tipo de relacionamento por meio de palavras, consiste nisto: enquanto por meio de palavras uma pessoa transmite a outra os seus pensamentos, pela arte transmite as suas emoções.

(...)

A arte é uma atividade humana que consiste nisto: em uma pessoa conscientemente, por intermédio de certos sinais externos, levar a outras pessoas a sentimentos de que teve experiência e que estas sejam contagiadas por tais sentimentos e deles também tenham experiência.

A arte não é, como os metafísicos dizem, a manifestação de alguma ideia misteriosa de belo ou de Deus ; não é, como os psicólogos estéticos dizem, um jogo que serve para descarregar o excesso de energia acumulada; não é apenas a expressão das emoções de uma pessoa através de sinais externos; não é a produção de objetos que agradem; e acima de tudo, não é prazer; mas é um meio de união entre pessoas, unindo-as nos mesmo sentimentos, indispensável à vida e ao progresso em direção ao bem-estar dos indivíduos e da humanidade. (…)

Os sentimentos com que o artista contagia os outros podem ser os mais variados -muito fortes ou muito fracos, muito importantes ou muito insignificantes, muito maus ou muito bons: sentimentos de amor pelo seu próprio país, de entrega e submissão ao destino ou a Deus expressos numa peça dramática, arrebatamentos de amantes descritos numa novela, sentimentos de volúpia expressos num quadro, coragem expressa numa marcha triunfal, felicidade evocada numa dança, humor evocado numa história divertida, o sentimento de serenidade transmitido por uma paisagem ou por uma canção de embalar, ou o sentimento de admiração evocado por um belo arabesco - tudo isso é arte.

Desde que os espectadores ou ouvintes sejam contagiados pelos mesmos sentimentos que o autor sentiu, há arte."

Leão Tolstoi, O que é a Arte.Leão Tolstoi, O que é a arte?

Tradução de Aires de Almeida