Em Defesa do Insensato Gaunilo de Marmoutiers

Por exemplo: diz-se que algures no oceano há uma ilha a que, por causa da dificuldade (ou antes, da impossibilidade) de encontrar o que não existe, foi dado o nome «Perdida». E segundo reza a história esta ilha é abençoada com todo o género de riquezas e deleites sem preço e em abundância, muito mais do que as Ilhas Felizes e, não tendo dono nem habitantes, é em tudo superior, na abundância de riquezas, a todas aquelas terras que os homens habitam. Ora, se alguém me disser que é assim, facilmente compreendo o que se diz, dado que não há qualquer dificuldade nisto. Mas se depois me disserem, como se fosse uma consequência lógica disto: Não podes duvidar que esta ilha, que é mais excelente do que todas as outras terras, verdadeiramente existe algures na realidade, tal como não podes duvidar que existe no teu espírito; e dado que é maior a excelência de existir não apenas no espírito mas também na realidade, tem necessariamente de existir. Pois se não existisse, qualquer outra terra existente na realidade seria mais excelente do que ela, e assim esta ilha, que já concebes como mais excelente do que as outras, não seria a mais excelente. Se alguém quiser persuadir-me de que esta ilha existe realmente para lá de qualquer dúvida, irei pensar que está a brincar ou terei dificuldade em decidir qual de nós é mais insensato – eu, se concordasse com ele, ou ele, se pensar que demonstrou a existência desta ilha com alguma certeza, a não ser que me tivesse convencido primeiro de que a sua própria excelência existe no meu espírito precisamente como uma coisa que existe verdadeiramente e indubitavelmente e não apenas como uma coisa irreal ou duvidosamente real.

Gaunilo de Marmoutiers, Em Defesa do Insensato, 1

Trabalhos de Cidadania, Filosofia e Economia 11I1 e I2

Alguns tópicos sobre os trabalhos de cidadania. Organização dos grupos. 

Temas:

1. Direitos humanos e tecnologias - Baltasar, Kleber  -Ler a entrevista de Bruno Latour in Logosfera iten Ciência -
2. Direitos humanos e robótica/inteligência artificial - 1I1 - Carolina ,Pedro, Sara /11I2Yan   iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/vRxqej0u32w" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen>

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3. Direitos humanos e redes sociais -  11I1 -Rafael, Alice, David/11I2 - Giovanna, Maria

http://www.ihu.unisinos.br/78-noticias/589291-o-pessoal-e-digital

1. Direitos humanos e manipulação genética – MONSANTO – Gonçalo, Beatriz V, Mafalda Ver texto aqui " À procura de beleza e cérebro"
2. Direitos humanos e  industrialização - CO2 - Alterações climáticas - 11I2 .Beatriz -Ler os textos na Logosfera iten ECOLOGIA

Trabalho para os alunos realizarem com recurso a dispositivos visuais e explanação oral.

Avaliação para as disciplinas de Cidadania e desenvolvimento, Economia e Filosofia

Data de entrega e exposição oral; 11I1 5 Junho, (aula de Filosofia e Economia) 11I2 -3 Junho (aula de Filosofia)

Objetivo;

Investigar a relação entre os direitos humanos e as transformações que as novas  tecnologias impõem ao homem/humanidade. 

Transformações: no direito à privacidade, direito à vida, direito ao trabalho, direito à saúde, Igualdade, liberdade, relações interpessoais.

AVALIAÇÃO;

Diapositivo 10 Pontos

a) Informação correta  e relacionada com o tema proposto. (4)

b) Ter relação com as disciplinas (reflexão económica e filosófica)  (3)

c) Criatividade e originalidade (3)

d) Estrutura: Tema

Oral 10 pontos

(Sem leitura)

a) O aluno/a expõe de forma clara e articulada (2)

b) O conteúdo da exposição é interessante e pertinente para o tema (3)

c) O aluno/a apresenta segurança nos conteúdos (3)

d) O aluno/a interage e gera dinâmica na aula (2)

Correção do exercício sobre o documentário “Why Beauty Matters?”

Filosofia – 11.º ano

Proposta de resolução

Guião de análise do documentário “Why Beauty Matters?”

Trabalho de pares ou individual

1.    Pintura, poesia e música (ou arquitetura, escultura, teatro, cinema, etc.).

2.    Segundo Roger Scruton, o objetivo da arte era a beleza. A razão de ser assim é que a beleza era considerada um valor tão importante como a verdade e a bondade. Acreditava-se que a contemplação de obras de arte podia fornecer uma espécie de consolação para o sofrimento, a tristeza e o caos que, por vezes, a vida humana contém. Contribuía, em suma, para entender melhor a natureza humana e dar sentido à vida.

3.    Duchamp pôs em causa duas ideias: i) a arte como um meio para transmitir a beleza ou outros valores espirituais e ii) o artista como alguém que tem de possuir, além da criatividade, várias aptidões e técnicas para que as suas obras possuam, por exemplo no caso da pintura, certas características visuais.

Em alternativa, Duchamp defende que o mais importante é a originalidade e esta não requer habilidades especiais. O objetivo do artista deve ser captar a atenção e a imaginação do espectador através de qualquer meio ou artefacto.

A atividade artística é uma entre muitas outras que os seres humanos desenvolvem, não tem um estatuto mais elevado e a sua função é mostrar a realidade tal como ela é, mesmo que por vezes possa ser feia, caótica, perturbadora ou chocante.

4.    4.1 Dois exemplos (entre outros que se encontram no documentário) são:

    

Fig.1 – Artist´s shit, de Piero Manzoni.

     

Fig. 2 –  Equivalent VII, de Carl Andre.

4.2 De acordo com essa conceção é arte, qualquer artefacto (criado ou não pelo artista) que seja reconhecido por alguém do meio artístico (galeristas, críticos de arte ou artistas, por exemplo) pode ser arte.

5.    5.1. Justifica dizendo que é pelo facto de ela, enquanto artista, considerar este objeto como uma obra de arte.

5.2. Na teoria institucional e na teoria histórica.

6.    6.1. A crítica é que a arte concetual contribuiu para o descrédito da arte e a desvalorização da beleza.

6.2. A resposta à crítica de Roger Scruton é que não nos devemos preocupar com o que a arte deve ser. São as pessoas ligadas ao meio artístico (o mundo da arte, na linguagem da teoria institucional) que definem o que é arte e o que não é. Deste modo, a noção de arte torna-se mais abrangente, permitindo que se passe a incluir coisas que antes não eram consideradas como arte e a apreciar como sendo belas coisas que se pensava não serem.

7.    A tese é: qualquer ideia pode ser bela desde que leve as pessoas a pensar / qualquer coisa pode ser arte desde que leve as pessoas a pensar.

8.    Três cenários possíveis de resposta:

·                   Os defensores da arte concetual têm razão: qualquer coisa pode ser arte desde que seja original e leve as pessoas a pensar. O artista não deve cultivar ou procurar a beleza mas mostrar o mundo tal como ele é, imperfeito e caótico, e não um mundo ideal. 

·                   O filósofo Roger Scruton tem razão: a arte concetual esgota-se na descrição verbal e põe em causa a criatividade, o conhecimento e o engenho. Ora, desvalorizar a beleza, substituí-la pelo feio ou pelo útil, conduz a um deserto espiritual, à desolação e à alienação. A beleza das obras de arte é um escape ideal, um lugar onde o ser humano pode encontrar consolação e harmonia no meio do caos e do sofrimento, pois faz-nos ter a experiência de que existe algo superior que tem valor em si e está fora da vida quotidiana.

·                   Nenhum deles tem razão: pode-se discordar da posição do filósofo Roger Scruton e também da posição dos defensores da arte concetual, desde que se apresentem objeções e contraexemplos às teses e aos argumentos que ambos utilizam para sustentar os seus pontos de vista.

Provas da existência de Deus

Será que o argumento ontológico tem sentido?

Texto para resumo - Joana Lousa 11B, Rafael Maia I

 A Fonte, Marcel Duchamps

A questão da arte é a questão ‘o que é a arte?’ Esta questão tem sido importante tanto na estética como na prática artística do século XX. Em certas ocasiões, parece que os artistas tiveram de se confrontar com ela para que o seu trabalho fosse levado a sério pelo mundo da arte. No momento em que escrevo, o artista belga Francis Alys resolveu enviar um pavão vivo à Bienal de Veneza em vez de comparecer ele mesmo. A actividade do pavão é apresentada como uma obra de arte intitulada O Embaixador. Os agentes britânicos do artista forneceram um comentário esclarecedor sobre o significado desta obra de arte:

A ave pavonear-se-á em todas as exposições e festas como se fosse o artista em pessoa. É anedótico, insinuando a vaidade do mundo da arte no espírito das velhas fábulas de animais.

Presume-se que alguém estaria à mão para limpar as obras menores que este substituto de artista foi espalhando durante a Bienal. Talvez estas venham a ser exibidas numa futura Bienal.

Alys não é de modo nenhum o primeiro artista a apresentar um animal vivo como uma obra de arte. Por exemplo, Uma Obra de Arte Autêntica de Mark Wallinger (ver p. ) é um cavalo de corrida que já competira. Não se pretende que o nome seja entendido como metáfora. É literalmente uma obra de arte. É um autêntico cavalo de corrida, bem como uma autêntica obra de arte. Pôr um título ao cavalo e publicitar a sua existência desafia a maioria das perspectivas aceites acerca do que é a arte. E esse é, num certo sentido, o objectivo – ou, pelo menos, boa parte dele. Na criação de obras de arte como estas – um género apelidado ‘objectos ansiosos’ pelo crítico de arte Harold Rosenberg – os artistas aproximam-se da condição de filósofos. Vêem os seus predecessores como proponentes de uma teoria da arte que refutam claramente com um contra-exemplo bem escolhido. Com o tempo, tais contra-exemplos são eles próprios absorvidos no mainstream, ao perderem a sua capacidade de chocar. Tornar-se-ão por fim naquilo que uma nova vanguarda porá em causa. Deste modo evolui a arte em direcções estranhas e imprevisíveis.

O mais famoso destes gestos disruptivos – central na maioria das discussões sobre a questão da arte – é a Fonte de Marcel Duchamp. Trata-se de um urinol de porcelana com o pseudónimo ‘R. Mutt’ nele pintado grosseiramente, enviado em 1917 à exposição da Sociedade para a Defesa dos Artistas Independentes em Nova Iorque. A exposição era supostamente aberta – os participantes tinham de pagar seis dólares, podendo assim exibir dois trabalhos. Duchamp pagou a inscrição, mas o seu trabalho foi, não obstante, rejeitado. O presidente da mesa declarou à imprensa que a Fonte de Duchamp não era ‘segundo nenhuma definição, uma obra de arte’. A fotografia da Fonte de Alfred Stieglitz apareceu no segundo número de uma revista, O Cego, juntamente com uma discussão ‘do caso Richard Mutt’, que incluía a seguinte justificação (em resposta à acusação de que a obra era ‘uma simples peça de canalização’ e não arte):

Não é importante se foi ou não o Sr. Mutt que fez a fonte com as suas próprias mãos. Ele ESCOLHEU-a. Pegou num objecto vulgar do quotidiano, colocou-o de modo a que o seu significado utilitário desaparecesse sob o novo título e ponto de vista - criou um novo pensamento sobre esse objecto.

Portanto, tratava-se de uma obra de arte segundo uma certa definição. Com a Fonte e outros ‘readymades’ (literalmente, ‘prontos a usar’) – um termo técnico inventado por Duchamp –, Duchamp abalava a confiança sobre o que a arte podia e devia ser. Quer a Fonte tenha começado por ser uma brincadeira ou não, aquilo que Duchamp visava com ela veio a tornar-se um assunto sério com o passar do tempo. A ideia de que todas as obras de arte têm de ser o produto da mão do artista, de que têm de ser belas esteticamente ou profundas emocionalmente, é dificilmente sustentável quando obras como a Fonte são aceites como parte do mainstream, como de facto veio a acontecer.

Nigel Warburton, The Art Question (London, 2003). Trad. Carlos Marques.

Carlos João Correia: Clive Bell e a Forma Significante

Texto para resumo Gonçalo Pinto 11B e Pedro Carvalho 11I

Piet Mondrian, (1872/1944) Holanda, Composição em vermelho, amarelo e azul

Formalismo

Segundo as teorias formalistas, o que caracteriza a obra de arte é a sua forma e não o seu caráter representativo. Um paradigma do formalismo é a teoria proposta por Clive Bell em 1914 com o objetivo de defender o neo-impressionismo de pintores como Paul Cézanne⁶. Para Bell o que caracteriza as artes plásticas e talvez a música é a presença da forma significante. O conceito de forma significante é simples, não podendo ser definido. Mas na pintura ele resulta da combinação de formas, linhas e cores. Considere, por exemplo, a Composição em Vermelho, Amarelo e Azul de Mondrian. O que faz a singularidade dessa pintura é a inesperada harmonia entre as cores puras, as formas e dimensões de seus retângulos, o que deve constituir uma forma significante. Característico da forma significante é que ela produz uma emoção estética em pessoas com sensibilidade para a arte.

A teoria da forma significante foi útil como defesa da pintura abstrata ou semi-abstrata surgida desde o final do século XIX. Mas ela possui defeitos sérios. Para Bell a representação e o contexto não possuem relevância. Mas não é difícil encontrarmos exemplos de obras de arte nas quais o elemento representacional ou o contexto são importantes. Considere os auto-retratos de Rembrandt, ou ainda, o quadro de Géricault, A Jangada do Meduza. A composição do quadro é importante, mas o que ele representa também. Nele estão retratados alguns náufragos à beira da morte, em uma jangada perdida no oceano, no momento em que é divisada a salvação. A pintura foi inspirada por um acontecimento verídico. Sentimos que esse quadro potencializa o drama e a esperança humanos para além da simples representação naturalista de um acontecimento. Certo é que não é só a composição, mas também o conteúdo simbólico que aqui se somam na produção do sentimentos estético.

A dificuldade maior com a teoria de Bell consiste, no entanto, em sua falta de conteúdo. Para a questão “O que é forma significante?”, a melhor resposta parece ser: aquela que tende a produzir no auditório um sentimento estético. À pergunta “O que é o sentimento estético?”, a resposta parece ser: aquele que é produzido pela forma significante. A teoria beira a vacuidade e a circularidade.

Cláudio F. Costa

Retirado DAQUI

Revisões sobre Estética

 Quadro de Pollock



Para uma chamada oral:
Leitura do manual "Arte de pensar", página 9 a 23 e página 39 a 65
Leitura e estudo do diapositivo " O que é a Arte?" 


Conteúdos.

1. Caracterizar a experiência estética
2. A definição Kantiana de Belo.
3.   Definição de Arte: Teorias essencialistas -arte como imitação ou representação; arte como expressão e como forma significante.
a) o que é uma definição essencialista explícita- explicita as condições necessárias e suficientes que um qualquer objecto tem de ter para ser arte.
b) a diferença entre imitar e representar a função simbólica; a plasticidade de sentidos: a multiplicidade de interpretações
c) teses e juízos que identificam as diferentes teorias
d) vantagens e objeções de cada uma das teorias.
4. As teorias circunstanciais: institucional e histórica
a) teses e objeções
5) exemplificação de cada uma das teorias através de obras que as ilustrem.
6) A Arte como um conceito em aberto

Competências:
a) Analisar obras de arte de acordo com as teorias de modo a explicar porque são ou não são arte.
b) Definir os conceitos.
c) Aplicar os conhecimentos a obras concretas.
d) Interpretar uma obra a partir de um deetrminada perspectiva sobre a arte.
e) Saber problematizar e argumentar
f) Comentar criticamente uma obra ou uma ideia.
g) Compreender um texto filosófico.
h) Fundamentar uma posição pessoal acerca de uma obra escolhida

Texto para resumo Inês Rodrigues 11º B, Mafalda Araújo 11I

 

 

Marc Chagall, Amantes azuis, 1914

 

Como a designação da teoria deixa adivinhar, para Levinson a essência da arte reside no seu carácter histórico ou retrospetivo. Toda a arte é o resultado de uma atividade humana que se relaciona com o seu passado através da intenção de um indivíduo, que pode ou não conhecer essa história. Todas as obras de arte se referem necessariamente ao seu passado e, como tal, é legítimo considerar que, mais do que uma sucessão de eventos, existe evolução na arte. A responsabilidade por essa evolução pode atribuir-se não a uma instituição, mas às intenções de indivíduos que pretendem que certos objetos sejam vistos como já o foram obras de arte do passado. Uma das primeiras versões da definição histórica proposta pela teoria é a seguinte:

«(I) X é uma obra de arte = df X é um objeto acerca do qual uma pessoa ou pessoas, possuindo a propriedade apropriada sobre X, têm a intenção não-passageira de que este seja perspetivado-como-uma-obra-de-arte, i.e., perspetivado de qualquer modo (ou modos) como foram ou são perspetivadas corretamente (ou padronizadamente) obras de arte anteriores.» (Levinson, 1979, p. 236)

Como a própria mancha de texto deixa adivinhar, Levinson pretende formular uma definição explícita composta por condições necessárias e suficientes. Para compreender se é ou não uma definição correta é preciso explicitar os termos da definição. A primeira condição é a do direito de propriedade. Segundo esta, o artista não pode transformar em arte objectos que não lhe pertençam ou em relação aos quais não esteja devidamente autorizado a agir pelos seus proprietários. A esta luz fica vedada ao artista a possibilidade de transformar em arte algo que, não sendo seu, apenas indica ou nomeia como tal. O exemplo paradigmático de uma tentativa de o fazer foi protagonizado por Duchamp em 1916, quando indicou como arte o Edifício Woolworth. Das suas notas figurava uma indicação para procurar uma inscrição para o Edifício, então o mais alto de Nova Iorque, como readymade. Contrariamente ao que diria Dickie, que aceitaria que o Edifício Woolworth adquiriria o estatuto de obra da arte com a apresentação, Levinson afirma que este não pode chegar a ser arte, porque Duchamp não o possui nem está autorizado pelos seus proprietários a usá-lo como produto artístico. Pelas mesmas razões, os artistas não poderão transformar em arte paisagens, pessoas ou acontecimentos sob os quais não tenham qualquer direito de propriedade. Esta condição afasta a teoria Histórica tanto da proposta Institucional como de todas as outras que afirmam que tudo pode ser arte. Propõe também que se abandone uma visão caricatural do artista em que este surge dotado de um toque de Midas, capaz de transfigurar tudo o que a sua arbitrariedade artística selecionar como arte.

A segunda condição é a existência de um certo tipo de intenção que relaciona a arte do presente com a arte do passado. A arte requer conhecimento que se adquire ao longo do processo de socialização. Mesmo que não possua quaisquer crenças verdadeiras acerca da história da arte, o artista é alguém que tem conhecimentos suficientes acerca dos objetos e dos auditórios para poder formar intenções acerca desses objetos que fazem referência àquilo que a arte já foi. Mas que relação intencional é essa? E em que sentido é usada a palavra «intenção»? Em primeiro lugar, note-se que, para Levinson, a expressão «tem intenção de» é usada em sentido lato, significando esta apenas «faz, apropria-se ou concebe com o propósito de». Ter uma intenção, neste caso, é, então, ter um propósito ou uma finalidade em mente, e desenvolver uma ação para o atingir. Esta pode consistir em fazer, apropriar-se ou conceber algo. Depois, exige-se que a intenção não seja transitória, mas sim persistente ou estável. Impede-se assim que a arte seja fruto de caprichos passageiros ou de ímpetos momentâneos.

Paula Mateus, A teoria histórica de Levinson

Texto para resumo Frederico Cerqueira 11B e Kleber Sibingo 11I

A origem da arte

Teremos ganho muito para a ciência estética ao chegarmos não só à compreensão lógica, mas também à imediata segurança da opinião de que o progresso da arte está ligado à duplicidade do Apolínico e do Dionisíaco; de maneira parecida com a dependência da geração da dualidade dos sexos, em lutas contínuas e com reconciliações somente periódicas. Estes nomes tomamos emprestados aos gregos, que manifestam ao inteligente as profundas ciências ocultas da sua conceção artística não em ideias, mas nas figuras enérgicas e claras do seu mundo mitológico. A ambas as divindades artísticas destes, Apolo e Dionísio está ligado o nosso reconhecimento de que existe no mundo grego uma enorme contradição, na origem e nos fins, entre a arte plástica — a de Dionísio; — ambos os impulsos, tão diferentes, marcham um ao lado do outro, na maior parte das vezes em luta aberta e incitando-se mutuamente para novos partos, a fim de neles poder perpetuar a luta deste contraste, que a palavra comum “arte” somente na aparência consegue anular; até que eles afinal, através do milagroso ato metafísico do “desejo” helénico, aparecem unidos, produzindo por fim, nesta união, a obra de arte, tanto dionisíaca quanto apolínica, da Tragédia Ática.

Para melhor apreciarmos ambos os impulsos imaginemo-los, antes de mais nada, como mundos de arte separados do sonho e da embriaguez; fenómenos fisiológicos entre os quais é possível notar uma contradição como a existente entre o apolínico e o dionisíaco. No sonho se apresentaram primeiramente, segundo a opinião de Lucrécio, as esplêndidas figuras divinas às almas humanas.

No sonho via o grande escultor a fascinante estrutura dos membros de seres sobre-humanos, e o poeta helénico, inquirido sobre os segredos da produção poética, seria da mesma forma lembrado ao sonho e teria dado ensinamentos parecidos, como aos de Hans Sachs nos Mestres-Cantores:

Meu amigo, eis a obra do poeta,

Percebe seus sonhos e os interpreta.

Acredita, o verdadeiro, o humano destino

É-lhe mostrado ao sonhar:

Toda a arte poética e todo poetar,

Nada mais é que uma interpretação com tino.

O belo brilho dos mundos de sonho, em cuja produção o homem é um artista perfeito, é condição de existência para toda arte plástica, e também, como veremos, de uma parte essencial da poesia. Gozamos a imediata compreensão da figura, todas as formas falam connosco, nada há de indiferente e desnecessário. Na vida mais elevada desta verdade de sonho ainda temos o sentimento transparente da sua aparência; pelo menos é esta a minha experiência, para cuja continuidade e normalidade teria eu de citar diversos testemunhos e os ditos dos poetas. O filósofo tem mesmo o pressentimento de que também sob esta realidade em que vivemos e somos, se encontra oculta uma bem diferente, e que portanto também ela é aparência; e Schopenhauer indica mesmo o dom que a alguns homens  todas as cousas parecem meros fantasmas ou sonhos, como sinal de aptidão filosófica. Assim como o filósofo se porta, perante a realidade da existência, assim se comporta o homem, artisticamente impressionável, perante a realidade do sonho; ele gosta de contemplar, e contempla atentamente; pois é por estas imagens que ele interpreta a vida, e com estes acontecimentos se exercita para a mesma.

Friedrich Nietzsche, A Origem da tragédia, cap.4 p.20