Texto para resumo Tomás Antunes 11A

Polímnia, Monte Calvo

A poesia não me pede propriamente uma especialização pois a sua arte é uma arte do ser. Também não é tempo ou trabalho o que a poesia me pede. Nem me pede uma ciência nem uma estética nem uma teoria. Pede-me antes a inteireza do meu ser, uma consciência mais funda do que a minha inteligência, uma fidelidade mais pura do que aquela que eu posso controlar. Pede-me uma intransigência sem lacuna. Pede-me que arranque da minha vida que se quebra, gasta, corrompe e dilui uma túnica sem costura. Pede-me que viva atenta como uma antena, pede-me que viva sempre, que nunca me esqueça. Pede-me uma obstinação sem tréguas, densa e compacta.

Pois a poesia é a minha explicação com o universo, a minha convivência com as coisas, a minha participação no real, o meu encontro com as vozes e as imagens. Por isso o poema não fala de uma vida ideal mas sim de uma vida concreta: ângulo da janela, ressonância das ruas, das cidades e dos quartos, sombra dos muros, aparição dos rostos, silêncio, distância e brilho das estrelas, respiração da noite, perfume da tília e do orégão.

É esta relação com o universo que define o poema como poema, como obra de criação poética. Quando há apenas relação com uma matéria há apenas artesanato.

É o artesanato que pede especialização, ciência, trabalho, tempo e uma estética. Todo o poeta, todo o artista é artesão de uma linguagem. Mas o artesanato das artes poéticas não nasce de si mesmo, isto é, da relação com uma matéria, como nas artes artesanais. O artesanato das artes poéticas nasce da própria poesia a qual está consubstancialmente unido. Se um poeta diz «obscuro», «amplo», «barco», «pedra» é porque estas palavras nomeiam a sua visão do mundo, a sua ligação com as coisas. Não foram palavras escolhidas esteticamente pela sua beleza, foram escolhidas pela sua realidade, pela sua necessidade, pelo seu poder poético de estabelecer uma aliança. E é da obstinação sem tréguas que a poesia exige que nasce o «obstinado rigor» do poema. O verso é denso, tenso como um arco, exatamente dito, porque os dias foram densos, tensos como arcos, exatamente vividos. O equilíbrio das palavras entre si é o equilíbrio dos momentos entre si.

E no quadro sensível do poema vejo para onde vou, reconheço o meu caminho, o meu reino, a minha vida.

Sophia de Mello Breyner, Arte Poética II, in Obra Poética III, Ed. Caminho, 1999, Lisboa, 95-96.

Texto para resumo Salomé 11A

Federico de Madrazo y Kuntz

A Teoria Histórica apresenta uma definição real de arte que é simultaneamente processualista e relacional. Levinson defende assim que a natureza da arte reside em propriedades não manifestas associadas ao modo como se processa a sua criação e que estas podem ser entendidas como separadamente necessárias e conjuntamente suficientes para haver arte em qualquer circunstância possível. Segundo Levinson, a arte é necessariamente retrospetiva, uma vez que a criação artística estabelece uma relação apropriada com a atividade e o pensamento humanos que se traduziram na história efetiva da arte. É essa relação que determina aquilo que a arte é, o seu carácter ontológico, e explica a unidade da arte através do tempo.

A definição histórica de arte é formulada por Levinson do seguinte modo: X é uma obra de arte se, e só se, X é um objeto acerca do qual uma pessoa ou pessoas, possuindo a propriedade apropriada sobre X, têm a intenção não-passageira de que este seja perspetivado-como-uma-obra-de-arte, i.e., perspetivado de qualquer modo (ou modos) como foram ou são perspetivadas corretamente obras de arte anteriores. A definição histórica indica condições necessárias e suficientes para haver arte, aplicando-se assim – acredita Levinson – a toda a arte possível. Fornece ainda um critério de identificação que permite distinguir as obras de arte dos meros objetos comuns que não são arte. Para que possamos avaliá-la convenientemente, consideremos cada uma das condições apontadas.

A primeira condição é a do direito de propriedade: o artista não pode transformar em arte objetos que não lhe pertençam ou em relação aos quais não esteja devidamente autorizado a agir pelos seus proprietários. Com esta condição Levinson reduz substancialmente o universo de possibilidades da criação artística e afasta-se definitivamente da imagem caricatural do artista que faz arte através da mera nomeação de um qualquer objeto que passa então a usufruir do estatuto de obra de arte. A oposição à teoria Institucional de Dickie é uma presença declarada na proposta Histórica, e este é um dos pontos que a tornam mais evidente.

A segunda condição é a existência de um certo tipo de intenção que relaciona a arte do presente com a arte do passado. Ter uma intenção, neste caso, é ter um propósito ou uma finalidade em mente, e desenvolver uma ação para o atingir. Esta pode consistir em fazer, apropriar-se ou conceber algo. A teoria é, pois, um caso de internalismo histórico, uma vez que supõe que a relação entre o passado e o presente não se faz através de características das próprias obras, mas sim das intenções do artista. Embora possamos não ter acesso às intenções do artista, que são, obviamente, estados psicológicos, é possível conhecê-las através de pistas, como o contexto de criação, o género a que a obra pertence, etc. Inferimos as intenções do artista através de aspetos concretos da obra porque a obra, ela própria, não é mental.

Paula Mateus, A teoria histórica de Levinson

https://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/24224/1/Paulo%20Mateus.pdf

Texto para resumo Matilde 11A e Vasco Fernandes 11ºB

[…] 

"A teoria institucional da arte surgiu na década de sessenta, tendo sido sustentada por George Dickie. Essa teoria enfatiza a importância da comunidade de conhecedores de arte na definição e ampliação dos limites daquilo que pode ser chamado de arte. Dickie define a obra de arte como um artefacto que possui um conjunto de aspetos que lhe conferem o status de candidato à apreciação das pessoas da instituição do mundo da arte. A importância disso pode ser ilustrada pela obra de Alfred Wallis. Wallis era um marinheiro que nada entendia de arte e que aos 70 anos, após a morte da esposa, decidiu pintar barcos na madeira para afugentar a solidão. Casualmente, dois pintores de passagem pelo lugar gostaram de suas telas e o descobriram como artista. Como resultado as obras de Wallis podem ser hoje vistas em vários museus ingleses. Como disse um crítico, Wallis tornou-se um artista sem sequer saber que era.

Há duas objeções principais à teoria institucional. A primeira é que ou os entendidos em arte decidem o que deve ser considerado uma obra de arte com base em razões ou o fazem arbitrariamente. Se eles o fazem com base em razões, essas razões constituem uma teoria da arte que não é a teoria institucional. Assim, alguém poderá dizer que os quadros de Wallis apresentam excelentes combinações de cores aliada a simplicidade formal. Mas essa é uma maneira de dizer, por exemplo, que eles possuem forma significante. Nesse caso a teoria institucional colapsa em outras conceções acerca do que é a arte. Suponhamos agora que os entendidos em arte decidam o que deve ser considerado obra de arte arbitrariamente. Ora, nesse caso não fica claro porque devemos dar qualquer importância à arte. Uma objeção adicional seria a de que a teoria institucional é viciosamente circular. Obras de arte são definidas como objetos que são aceites como tais pelas pessoas que entendem de arte; e as pessoas que entendem de arte são definidas como as que aceitam certos objetos como sendo obras de arte."

Cláudio F. Costa, Teorias da Arte, in Crítica na rede

Critérios para a realização do ensaio filosófico

Criatividade (10%)                             

Mostra um pensamento pessoal e não se limita a repetir argumentos estudados. Demonstra uma apreensão de conhecimentos sobre o tema que quer tratar e, a partir destes, consegue apresentar os argumentos e organizar os conteúdos que quer defender de forma original e autónoma.

Rigor / Coerência (20%)  

Composição do ensaio sem ideias contraditórias. Manter uma linha de pensamento uniforme. Não se limitar a escrever palavras soltas, mas desenvolver argumentos que suportam a tese que se quer defender. O texto deve manter uma aparência limpa e cuidada, tal como o conteúdo do mesmo.

Estrutura (30%)

Composição fluida, isto é, com um seguimento de ideias natural. Começar por introduzir o tema e a problemática a discutir. Depois dar alguns exemplos que mostrem a sua pertinência para depois partir para a parte da argumentação e conclusão do trabalho.

Argumentação (40%)

Apresentação de argumentos fortes e possíveis contra-argumentos à tese defendida. Usar exemplos, mas apenas como ilustrações do argumento.

Estrutura do Ensaio Filosófico

Tema: Identificar o tema do ensaio - ex.: “Neste ensaio irei abordar o tema da arte…”

Problema: Expor o problema em causa assim como as possíveis soluções (teses) - ex.: “O problema a que irei tentar dar resposta é o seguinte: a arte expressa sentimentos? São várias as soluções possíveis. A teoria expressivista defende…”

Tomada de posição: Indicar qual a sua posição em relação ao problema - ex.: “Defendo que toda a arte provoca uma emoção estética. A minha posição é que…”

Argumentos: Avançar no mínimo um ou dois argumentos a favor da sua tese. Caso se esteja indeciso explicar porquê indicando os argumentos de cada uma das teses que o deixam em estado de indecisão.

Problematização: Apresentar objeções contra a posição que se defende e tentar responder a essas objeções.

Conclusão: Pequena síntese do que foi escrito, expondo as conclusões a que se chegou.

Texto para resumo Pedro Castro 11B e Mafalda 11A

 

Van Gogh, Worn Out: At Eternity's Gate (1890)

 

"(...) a verdadeira arte é expressão imaginativa da emoção. Por «expressão» Collingwood quer dizer algo bastante específico - não uma irrupção ou uma manifestação involuntária da emoção, nem um despertar deliberado da emoção, mas antes a clarificação de um sentimento inicialmente vago que através da sua expressão se torna claro. O processo de criar uma obra de arte é um refinamento desta emoção e ao mesmo tempo uma maneira de o artista ganhar uma espécie de conhecimento de si precisamente através da clarificação daquilo que sente (...)

 

A expressão bem sucedida de uma emoção permite ao observador ou à audiência ganhar consciência dela, exactamente como o processo de criação artística isola a natureza dessa emoção particular para a pessoa que dela tem experiência e que a expressa (...)

O observador deve expressar emoções, diz Collingwood, tal como o artista, e torna-se assim um artista no decorrer do próprio processo de apreciar arte. O artista mostra aos observadores da obra de arte como expressar a emoção particular que se encontra na obra. O valor da arte tanto para o criador como para os consumidores encontra-se na sua capacidade para clarificar e individualizar emoções. (...)

A noção de verdadeira arte de Collingwood admite muitas coisas que não são obviamente arte; ao mesmo tempo, exclui alguns casos paradigmáticos de arte. Inclui demasiado porque parece implicar que qualquer expressão imaginativa de emoção irá ser automaticamente qualificada como obra de arte - uma posição muitíssimo contra-intuitiva. É óbvio que a expressão de uma emoção não precisa de ser uma obra de arte. A expressão de emoções, mesmo no sentido em que Collingwood usa o termo expressão, não é certamente uma condição suficiente para que algo seja uma obra de arte. Por exemplo, a transferência e contratransferência entre um psicoterapeuta e o seu cliente poderia muito bem ter a forma de uma sentimento vago, quase inconsciente, aperfeiçoado numa emoção precisamente expressa; contudo poucas pessoas defenderiam que é, por isso, uma obra de arte. Talvez, contudo, na terminologia de Collingwood, tal não consistia numa expressão imaginativa de emoções. Porém, poder-se-ia fazer uma objecção semelhante a partir do interior da teoria de Collingwood: a sua descrição do papel apropriado do observador de uma pintura parece transformar esse observador num artista. O observador reexprime a emoção que se encontra no âmago da obra. Se esta for uma leitura correcta de Collingwood neste aspecto - e a sua teoria é notavelmente escorregadia - então é simplesmente implausível."

 

Nigel Warburton, O que é a Arte?, pp. 62-63; 72.

 

 

Critérios de correção 11A -28 Abril

 

Critérios de correção do teste do 11 A – Dia 28 de Abril

 

Grupo I 

Versão A                Versão B

1.C            1.C

2.B            2.A

3.B            3. C

4.C            4.C

5.B            5.B

6.C            6.B

7.A            7.C

8.C            8.B

9.A            9.C

10.C          10.A

 

Grupo II

1. Aspetos a focar na resposta:

A Identificação do argumento – cosmológico (7,5)

Formulação -Todas as coisas têm uma causa, as coisas não podem ser causas de si próprias (porque teriam de existir antes de existir o que é absurdo), também não pode haver regressão infinita de causas ( pois não poderíamos ordenar a cadeia causal por causa intermédia e última), terá de haver uma primeira causa que é Deus. (7,5) Pode ser inserida nas objeções.

Duas objeções: a) Pode não ser Deus a primeira causa porque tendo que ser omnipotente, podemos evocar outros seres omnipotentes que não sejam o Deus teísta. (7,5) 

b) Contradição entre a premissa que diz que tudo tem uma causa e a conclusão que afirma que Deus não tem causa, ou Deus teria de ter uma causa ou há contradição. (7,5)  

 

2. Questão em aberto. 

Deus existe porque …

O aluno deve apresentar de forma clara a sua posição (5)

Deve utilizar um ou dois argumentos consistentes para fundamentar a sua posição (15)

Deve colocar uma ou outra dúvida e responder (5)

Deve apresentar uma conclusão (5)

3. 

a) Explicar que a aposta de Pascal consiste em partir de uma posição agnóstica e equacionar o benefício e o prejuízo de acreditar em Deus. Isto é feito porque Deus sendo incognoscível para a razão, só pode ser verdadeiro para quem tem fé, é portanto uma aposta pessoal (10). 

b)Essa aposta tem as seguintes vantagens: Se acreditarmos em Deus e Deus existir temos um ganho infinito, se acreditarmos e não existir, perdemos alguns prazeres finitos; Se não acreditarmos e Deus não existir não perdemos nem ganhamos nada; se não acreditarmos e Deus existir temos uma perda infinita. (10)

c) Avaliação: Válida porque nos permite percecionar o ganho pessoal da fé. (10)

ou

Inválida porque pressupõe que possa existir fé através de uma motivação interesseira. Ninguém acredita porque lhe é vantajoso acreditar, seria uma falsa fé. (10)

 

Grupo III

 

Popper responde sim. Segundo a visão do filósofo, a ciência evolui pela eliminação de teorias erradas (10pts). Esta evolução dá-se sujeitando as várias teorias a tentativas de refutação. Uma vez refutadas, as teorias são substituídas por outras que não só explicam o que a teoria anterior explicava como também aquilo que ela não conseguiu explicar (10pts).

 Apesar de nunca conseguirmos atingir a verdade de uma vez por todas, vamos progressivamente aproximando-nos dela, conseguindo teorias mais verossímeis que outras (10pts).

 Já Kuhn diria que embora esta nova teoria nos permite praticar melhor aquilo a que chama “ciência normal” não é possível falar de um progresso em direção à verdade tal como em Popper (10pts). 

 Para o autor, a ciência desenvolve-se descontínuamente através da substituição de paradigmas - conjunto de teorias básicas, problemas, métodos, visão metafísica e valores (10pts). 

Estes paradigmas são incomensuráveis, isto é, são impossíveis de comparar totalmente e, portanto, quando um é substituído por outro, o próprio modo de ver o mundo altera-se, não sendo possível dizer que um se aproxima mais da verdade que o outro (10pts).  

 

Texto para resumo Matilde 11B e Lívia 11A

 

"Como sugeri, objetos ansiosos como O Embaixador, Uma Verdadeira Obra de Arte e a Fonte apresentam uma espécie de filosofia visual que aborda e responde à questão da arte. Mas tratá-los como um substituto adequado à filosofia é um erro. São na sua maioria meros remoques. A filosofia tem mais a dizer sobre esta questão do que é possível através de uma obra de arte visual. Este livro, na medida em que é uma obra de filosofia, provavelmente não deveria acabar como uma peça em exposição numa galeria de arte. A filosofia é um envolvimento crítico com ideias através de palavras. Envolve argumentos e contra-argumentos, exemplos e contraexemplos. Os filósofos não se limitam a expressar as suas crenças; justificam-nas com provas e argumentos. Raciocinam, definem, clarificam. Acima de tudo, os filósofos estão interessados na verdade, numa tentativa constante de ir além das aparências. (...).

A questão da arte parece mais adequada a uma resposta filosófica do que a uma resposta artística. Contudo, tal não significa que a filosofia tenha uma resposta simples. De facto, um dos resultados do estudo da filosofia é a tomada de consciência de que a maioria das perguntas aparentemente simples não tem uma resposta simples.

(...)

Dada a dificuldade de dizer algo positivo e verdadeiro acerca da arte, pode ser tentador rejeitar em bloco a questão da arte. Para quê darmo-nos ao trabalho de filosofar acerca de obras de arte? Barnett Newman sugeriu que os artistas precisam tanto da teoria da arte como as aves a ornitologia. Mas há uma verdadeira questão aqui, que merece ser examinada, precisamente por ser tão enigmática. E quanto mais os artistas põem em causa a noção do que é arte, mais enigmática parece tornar-se. A questão torna-se mais evidente perante objectos ansiosos. Contudo, assim que reconhecemos a questão, pode tornar-se igualmente intratável quando consideramos as principais tendências da arte. Vale certamente a pena dedicar alguma energia à tentativa de responder à questão, ou pelo menos a mostrar por que não pode ser respondida." 

Nigel Warburton, O que é a Arte?, pp. 16-18.

Critérios de correção do teste 11 B – Dia 27 de Abril

Grupo I 

Versão A        Versão B

1. d           b

2. a            a

3. c            a

4. c            a

5. d           d

6. b           c

7. a           c

8. b           b

9. a           d

10. a           a

Grupo II

1.

 Aspetos a focar na resposta:

a) Identificação da analogia: “Assim como a seta é dirigida para um fim pelo lançador de setas, 

também as coisas que não possuem inteligência nem conhecimento  como os corpos naturais são dirigidos para um fim por um ser inteligente -Deus” 10

b) Explicação: Comparação entre uma seta e o mundo/natureza. Muitas coisas apesar de não  possuírem conhecimento operam para um fim, isto é, operam de uma forma consistente para 

atingirem o seu fim que é o ótimo. Isto não acontece por mero acaso mas por intenção, como 

uma seta não atinge o alvo por mero acaso mas porque é dirigida por um ser inteligente e dotado de uma intenção (arqueiro). Esta analogia visa provar que existe um ser inteligente que intencionalmente dirige as coisas da natureza para atingirem o que é ótimo, porque essas coisas por não possuírem conhecimento não podem saber o que é ótimo. Esse ser só pode ser Deus. 10

b) Objeção – 1.Argumento inválido porque a conclusão não se segue das premissas. As premissas refere alguns precisam de ser ordenados por um ser inteligente para um fim. Não se segue que seja apenas um o ser inteligente ordenador e também não se segue que sejam todas as coisas.

2. A seleção natural como teoria que tem por base o aperfeiçoamento gradual, o que significa que à partida os seres naturais não estão igualmente preparados para atingirem o seu fim e muitos simplesmente não o atingem e desaparecem. Ainda a noção de um acaso que é determinante para a sobrevivência de uma espécie. (10)

2.

Questão em aberto. Deus existe porque…

O aluno deve apresentar de forma clara a sua posição 10

Deve utilizar um ou dois argumentos consistentes  15

Deve colocar uma ou outra dúvida e responder 2,5

Deve apresentar uma conclusão 2,5

3. 

a) Formulação do problema:

Se Deus existe é omnipotente e benevolente

Se Deus é omnipotente impede o mal de existir

O mal existe,

Logo Deus não é omnipotente

Se Deus é omnipotente e quer o mal

Então Deus não é benevolente

Portanto, se o mal existe, Deus não existe 15

 

b) Resposta de Leibniz

- O mal existe ele é como um bem menor para atingir um bem maior

O mal é necessário para podermos atingir um bem maior. Por exemplo sem mal não poderia existir santidade. O homem não tem a noção do desígnio total de Deus em relação às criaturas pois ele não tem a visão da totalidade mas apenas de uma parte. Logo o mal é consistente com a existência de Deus. Deus criou o melhor dos mundos possíveis.- A origem do mal não é Deus mas as possibilidades criadas pelo livre-arbítrio do homem. O mal deriva das imperfeições da criatura e não do criador (mal metafísico). O livre-arbítrio permite a escolha do mal, mas sem essa possibilidade a criatura também não se poderia superar, isto é, escolher o bem.15

Grupo III

Critérios de correção:

Popper responde sim. Segundo a visão do filósofo, a ciência evolui pela eliminação de teorias erradas (10pts). Esta evolução dá-se sujeitando as várias teorias a tentativas de refutação. Uma vez refutadas, as teorias são substituídas por outras que não só explicam o que a teoria anterior explicava como também aquilo que ela não conseguiu explicar (10pts). Apesar de nunca conseguirmos atingir a verdade de uma vez por todas, vamos progressivamente aproximando-nos dela, conseguindo teorias mais verosímeis que outras (10pts).

Já Kuhn diria que embora esta nova teoria nos permita melhor praticar aquilo a que chama “ciência normal” não é possível falar de um progresso em direção à verdade tal como em Popper (10pts)

Para o autor, a ciência desenvolve-se descontinuamente através da substituição de paradigmas - conjunto de teorias básicas, problemas, métodos, visão metafísica e valores (10pts). Estes paradigmas são incomensuráveis, isto é, são impossíveis de comparar totalmente e, portanto, quando um é substituído por outro, o próprio modo de ver o mundo altera-se, não sendo possível dizer que um se aproxima mais da verdade que o outro (10pts).