Resumo Diogo Pauleta 11B e Karen Rosa 11I/2

A teoria institucionalista / institucional da arte (George Dickie)

Dickie começa por aderir à ideia de que o projeto tradicional de encontrar uma definição essencialista deve ser abandonado. No entanto, defende que é perfeitamente viável dar uma definição explícita de arte. O objetivo de Dickie é, pois, o de apresentar uma definição verdadeira capaz de resolver o problema: como distinguir arte de não-arte? O que ele procura é uma definição nominal, ou, nas suas palavras, uma definição em “sentido classificativo” de arte, que indique condições necessárias e conjuntamente suficientes (Dickie 1974). Dickie apresentou a seguinte definição institucionalista:

Algo é uma obra de arte no sentido classificativo se, e só se, 1) é um artefacto e 2) alguém age sobre ele em nome de uma dada instituição (o mundo da arte), propondo-o como candidato a apreciação.

Uma das características mais salientes desta definição é que qualquer coisa pode ser uma obra de arte, desde que alguém a proponha como candidata para apreciação de acordo com o procedimento descrito. Por isso Davies diz tratar-se de uma definição procedimentalista. Assim, objetos completamente diferentes, sem qualquer semelhança percetível a não ser a sua a sua artefactualidade, podem adquirir o estatuto de obras de arte. A noção de artefacto de Dickie é alargada de modo a incluir objetos que não são físicos, como, por exemplo, poemas. A ideia é que um artefacto é tudo o que é feito por seres humanos, aí se incluindo o conjunto de movimentos coordenados que constituem uma dança ou o que resulta do ato de apanhar um pedaço de madeira à deriva nas águas de um rio para ser exibido numa galeria de arte. Quanto à condição 2, Dickie esclarece que as pessoas aptas a propor um dado artefacto para candidato a apreciação são geralmente os artistas, os galeristas, os críticos de arte ou os curadores de arte e outros agentes ligados a museus, revistas de arte, faculdades de artes, casas de espetáculos, etc. Essa é a instituição, genericamente designada ‘mundo da arte’, em nome da qual se confere a esse artefacto o estatuto de candidato para apreciação. Estamos, portanto, perante condições necessárias e conjuntamente suficientes da arte, que não excluem inovação artística alguma.

Críticas

1.

O que é ser “candidato a apreciação”? E quem exatamente tem autoridade para “agir em nome de uma determinada instituição”? E em que sentido se diz que o chamado ‘mundo da arte’ é uma instituição, dado que não exibe a formalidade – hierarquias, regulamentos escritos, cerimónias oficiais – característica das outras instituições como as instituições religiosas, militares, académicas, etc?

2.

Os entendidos em arte decidem o que deve ser considerado uma obra de arte com base em razões ou fazem-no arbitrariamente. Se eles o fazem com base em razões, essas razões constituem uma teoria da arte que não é a teoria institucional. Assim, alguém poderá dizer que os quadros de determinada pessoa apresentam excelentes combinações de cores aliadas à simplicidade formal. Mas essa é uma maneira de dizer, por exemplo, que eles possuem forma significante. Nesse caso a teoria institucional esbarra em outras conceções da arte. Suponhamos agora que os entendidos em arte decidam arbitrariamente o que deve ser considerado obra de arte. Ora, nesse caso não fica claro porque devemos dar qualquer importância à arte.

 3.

O problema mais notório da definição de Dickie é a sua manifesta circularidade: as obras de arte são definidas como objetos que são aceites como tais pelas pessoas que entendem de arte; e as pessoas que entendem de arte são definidas como as que aceitam certos objetos como sendo obras de arte.

retirado de
https://www.over-blog.com/

Resumo Diogo Rendilheiro e David Godinho

Quadro de Camille Pissarro,1830/1903, França

A Arte não Pode ser Definida

Os jogos de cartas são como os jogos de tabuleiro em alguns aspetos mas não noutros. Nem todos os jogos são divertidos, e nem sempre há ganhar e perder, ou competição entre os jogadores. Alguns jogos assemelham-se a outros em alguns aspetos – isto é tudo. O que encontramos não são propriedades necessárias e suficientes, mas apenas «uma rede complicada de parecenças que se cruzam e sobrepõem entre si», de tal modo que podemos dizer que os jogos formam uma família com parecenças de família e sem qualquer traço comum. Se perguntarmos o que é um jogo, para responder vamos buscar exemplos de jogos, descrevemo-los, e acrescentamos o seguinte: «a isto e a coisas parecidas chama-se um jogo». Isto é tudo o que precisamos de dizer e de facto tudo o que sabemos acerca de jogos. Saber o que é um jogo não é saber uma definição real ou uma teoria, mas ser capaz de reconhecer e explicar os jogos e ser capaz de decidir de entre exemplos novos e imaginários a quais chamaríamos «jogos». O problema da natureza da arte é como o da natureza dos jogos, pelo menos neste aspeto: se olharmos realmente para aquilo a que chamamos «arte», também não iremos encontrar qualquer propriedade comum – apenas cadeias de similaridades. Saber o que é a arte não é apreender uma essência manifesta ou latente mas ser capaz de reconhecer, descrever e explicar aquelas coisas a que chamamos «arte» em virtude de certas similaridades. A semelhança básica entre estes conceitos é a sua estrutura aberta. Ao elucidá-los, pode -se apresentar alguns casos (paradigmáticos), acerca dos quais não pode existir a mínima dúvida ao serem descritos como «arte» ou «jogo», mas não é possível fornecer um conjunto exaustivo de exemplos. Posso fazer uma lista de alguns casos e algumas condições sob as quais aplico corretamente o conceito de arte, mas não posso fazer uma lista de todos esses casos e condições pela simples razão que estão sempre a surgir ou a antever-se condições novas ou imprevisíveis. Um conceito é aberto se as suas condições de aplicação são reajustáveis e corrigíveis; isto é, se se pode imaginar ou acontecer uma situação ou um caso que requeresse algum tipo de decisão da nossa parte de modo ou a alargar o uso do conceito para abranger o novo caso ou a fechar o conceito inventando um novo para abranger o novo caso e a sua nova propriedade. Se podemos estabelecer condições necessárias e suficientes para a aplicação de um conceito, o conceito é fechado. Mas isto é algo que apenas pode acontecer na lógica e na matemática onde os conceitos são construídos e completamente definidos. Isto não pode acontecer com conceitos empiricamente descritivos e normativos, a não ser que os fechemos arbitrariamente estipulando o alcance dos seus usos. [...]

O próprio conceito de arte é um conceito aberto. Novas condições (novos casos) surgiram e continuarão certamente a surgir; aparecerão novas formas de arte, novos movimentos, que irão exigir uma decisão por parte dos interessados, normalmente críticos de arte profissionais, sobre se o conceito deve ou não ser alargado. Os estetas podem estabelecer condições de similaridade, mas nunca condições necessárias e suficientes para a correta aplicação do conceito. Com o conceito arte, as suas condições de aplicação nunca podem ser exaustivamente enumeradas, uma vez que novos casos podem sempre ser considerados ou criados pelos artistas, ou mesmo pela natureza, o que exigirá uma decisão por parte de alguém em alargar ou fechar o velho conceito ou em inventar um novo (por exemplo, «Isto não é uma escultura, é um mobile.») Assim, aquilo que estou a defender é que o próprio carácter expansivo e empreendedor da arte, as suas sempre presentes mudanças e novas criações, torna logicamente impossível garantir um qualquer conjunto de propriedades definidoras. É claro que podemos escolher fechar o conceito. Mas fazer isso com arte ou tragédia ou retrato, etc., é ridículo, uma vez que exclui as próprias condições de criatividade na arte.

 Morris Weitz, «O Papel da Teoria na Estética», 1956, trad. de Célia Teixeira, pp. 3-5

TEXTO PARA RESUMO Camila Amorim 11B e Inês Silva 11I2

 Andy Warhol, Caixas de Brillo, 1964

O Sr. Andy Warhol, o artista pop, exibe fac-símiles de caixas de Brillo, em pilhas altas, em limpas prateleiras como nas prateleiras do supermercado. Elas são, casualmente, de madeira, pintadas de modo a parecer cartonado; e por que não? Parafraseando a crítica do Times, se al-guém pode fazer o fac-símile de um ser humano a partir do bronze, por que não o fac-símile da caixa de Brillo a partir da madeira? O custo dessas caixas chega a ser de 2 x 103 o das congéneres na vida real – um diferencial dificilmente atribuível a sua maior durabilidade. Na verdade, o pessoal da Brillo pode, mediante algum custo extra, fazer suas caixas de madeira, sem que elas se tornem obras de arte, e Warhol pode fazer as suas a partir do papel-cartão, sem que elas deixem de ser arte.

Desse modo, podemos esquecer as questões relativas ao valor intrínseco e indagar por que o pessoal da Brillo não pode manufaturar arte e por que Andy Warhol não pode fazer nada senão obras de arte.

(…)O artista pop reproduz laboriosamente à mão objetos feitos à máquina, pintando, por exemplo, os rótulos em latas de café (pode-se ouvir a conhecida advertência: “feito inteiramente à mão” (…).Mas a diferença não consiste no artesanato: um homem que extraiu gemas a partir de rochas e construiu cuidadosamente uma obra chamada Pilha de cascalho (Gravel Pile) pode invocar a teoria do valor-trabalho para justificar o preço que ele pede; mas a questão é: o que torna isso arte? E por que Warhol precisa fazer isso ? Por que não apenas pôr sua assinatura numa delas? Ou amassar totalmente uma e exibir como Caixa de Brillo Amassada (“um protesto contra a mecanização...”) ou simplesmente exibir um cartonado de Brillo como Caixa de Brillo Desamassada (“uma afirmação categórica da autenticidade plástica dos objetos industriais...”)? Esse homem é uma espécie de Midas, transformando tudo em que toca no ouro da pura arte? (…)

O que, afinal de contas, faz a diferença entre uma caixa de Brillo e uma obra de arte consistente de uma caixa de Brillo é uma certa teoria da arte. É a teoria que a recebe no mundo da arte e a impede de recair na condição do objeto real que ela é. É claro que, sem a teoria, é improvável que alguém veja isso como arte e, a fim de vê-lo como parte do mundo da arte, a pessoa deve dominar uma boa dose de teoria artística, assim como uma quantia considerável da história da recente pintura nova-iorquina. Isso poderia não ter sido arte cinquenta anos atrás. (…)O mundo tem que estar pronto para certas coisas – o mundo da arte não menos do que o real. É o papel das teorias artísticas, hoje como sempre, tornar o mundo da arte e a própria arte possíveis. Nunca ocorreria, devo pensar, aos pintores de Lascaux que eles estavam a produzir  arte naquelas paredes. Assim como não havia estetas no Neolítico.”

Arthur Danto, O mundo da Arte, Arte filosofia, Ouro Preto, n.1, p.13-25, jul. 2006

TEXTO PARA RESUMO Beatriz Silva 11B e Beatriz Vedor 11I

Dali de Trás Pintando Gala de Trás Eternizada por Seis Córneas Virtuais Provisoriamente Refletidas por Seis Espelhos Reais” – 1973.

Hamlet: – Você não vê nada lá?

 A rainha: – Nada mesmo; mas tudo que é, eu vejo.

(Shakespeare: Hamlet, Ato III, cena IV).

Hamlet e Sócrates, embora de modo – respetivamente – elogioso e depreciativo, falaram de arte como um espelho anteposto à natureza. Como muitas discordâncias em atitude, essa tem uma base factual. Sócrates vê os espelhos como que refl etindo o que já podemos ver. Assim, a arte, na medida em que é como o espelho, fornece duplicações pouco rigorosas das aparências das coisas e não presta qualquer benefício cognitivo. Hamlet, mais arguto, reconheceu uma notável característica das superfícies refl etoras, a saber, que elas nos mostram o que, de outro modo, não poderíamos perceber – nossa própria face e forma – e, do mesmo modo, a arte, na medida em que ela é como espelho, nos revela a nós mesmos e é, mesmo sob os critérios socráticos, de alguma utilidade cognitiva no final de contas.

Como filósofo, entretanto, acho que a discussão de Sócrates é defeituosa por outros motivos, talvez menos profundos do que esse. Se uma imagem espelhada de X é mesmo uma imitação de X, então, se a arte é imitação, imagens espelhadas são arte. Mas, de fato, objetos espelhados não são mais arte do que a devolução das armas a um louco seja justiça; e a referência aos espelhamentos seria exatamente um tipo astucioso de contra-exemplo que poderíamos esperar que Sócrates trouxesse à tona, utilizando-se deles para refutar a teoria, e não para ilustrá-la.

Se essa teoria requer que os classifiquemos como arte, ela, exatamente por isso, mostra sua inadequação: “é uma imitação” não será uma condição suficiente para “é arte”. Mas, talvez porque os artistas estavam empenhados na imitação, nos tempos de Sócrates e depois, a insufi ciência da teoria não foi notada até a invenção da fotografia. Uma vez rejeitada como uma condição suficiente, a mímesis foi rapidamente descartada até mesmo como uma condição necessária. E desde as conquistas de Kandinsky, as características miméticas foram relegadas para a periferia da preocupação crítica, a tal ponto que algumas obras sobrevivem apesar de possuírem aquelas virtudes, a excelência das quais foi um dia celebrada como a essência da arte, por pouco escapando de serem rebaixadas a meras ilustrações.

Arthur Danto, O mundo da Arte, Arte filosofia, Ouro Preto, n.1, p.13-25, jul. 2006

Proposta: Relacione o texto com o quadro exposto.

Arte

Um quadro branco não é nada, é um quadro por fazer. mas, o juízo sobre Arte pode ser objeto de grande discussão. A Arte contemporânea põe em causa o conceito de Arte e pretende que pensemos nele e o repensemos.
Esta peça exprime através de um recurso teatral (artístico)esse absurdo de considerar arte o que é uma tela vazia.A arte pensa a arte, mas não é a atividade de pensamento (conceptual) que é marcante para transformar algo em arte, é necessário haver uma emoção, uma adesão emocional ou uma transmissão de algo que nos toca os sentidos e a imaginação.

TEXTO RESUMO AFONSO MIRANDA 11B

(...) É antes de mais, necessário deixar de considerar (a arte) um meio para o prazer e considerá-la uma das condições da vida humana. Vista deste modo, é impossível deixar de reparar que a arte é um dos meios das pessoas se relacionarem.

Toda a arte faz aquele que a aprecia entrar num certo tipo de relação, quer com aquele que a produziu ou está produzindo, quer com todos aqueles que simultânea, prévia ou posteriormente, recebem a mesma impressão artística.

Tal como as palavras, que ao transmitir pensamentos e experiências das pessoas, servem como um meio de união entre elas, também a arte actua de forma semelhante. A particularidade desta última forma de relacionamento, e que a distingue do tipo de relacionamento por meio de palavras, consiste nisto: enquanto por meio de palavras uma pessoa transmite a outra os seus pensamentos, pela arte transmite as suas emoções.

(...)

A arte é uma actividade humana que consiste nisto: em uma pessoa conscientemente, por intermédio de certos sinais externos, levar a outras pessoas a sentimentos de que teve experiência e que estas sejam contagiadas por tais sentimentos e deles também tenham experiência.

A arte não é, como os metafísicos dizem, a manifestação de alguma ideia misteriosa de belo ou de Deus ; não é, como os psicólogos estéticos dizem, um jogo que serve para descarregar o excesso de energia acumulada; não é apenas a expressão das emoções de uma pessoa através de sinais externos; não é a produção de objectos que agradem; e acima de tudo, não é prazer; mas é um meio de união entre pessoas, unindo-as nos mesmo sentimentos, indispensável à vida e ao progresso em direcção ao bem-estar dos indivíduos e da humanidade.

Leão Tolstoi, O que é a arte?

TEXTO PARA RESUMO E RESPOSTA A UMA QUESTÃO - BEATRIZ BARROS 11I2

Quadro: Pissaro, 1876

Porque Platão não tem uma teoria da arte?      

Filosofar sobre a natureza da arte começa, como tantas outras coisas em filosofia, com Platão. Teorizar acerca da arte nunca foi uma preocupação central para Platão, mas tão só um meio para um fim ainda maior e mais importante para ele. Na República, por exemplo, Platão considera necessário dizer algo acerca da arte.(…) Na obra referida o que interessa é a organização da cidade numa sociedade ideal. Em geral, os filósofos, até há bem pouco tempo, seguiram o exemplo de Platão e não fizeram da filosofia da arte o centro da sua atenção. A prova disso é que o pouco que Platão referiu acerca da arte tal como o método filosófico que usou tiveram, com efeito, efeitos duradouros no pensamento filosófico sobre a arte.

O que Platão disse sobre a arte é que a arte é imitação. Esta afirmação não pode ser uma definição da arte, dado que, entendendo-a como uma definição, identifica a arte com a imitação, mas nem toda a imitação é arte. A afirmação de Platão é, no melhor dos casos, uma definição parcial, quer dizer, a pressuposição de que a imitação é uma condição necessária para que algo seja arte. Se Platão tivesse tido um interesse teórico centralizado na arte, quem sabe, teria tratado de especificar uma segunda condição ou um conjunto de condições ulteriores que distinguiriam aquelas imitações que são arte daquelas que não o são. Se tivesse feito esta especificação, então teríamos uma teoria platónica da arte.

George Dickie, El circulo del arte, una teoria del arte, Paidos,

Depois de ler o texto, elabore o resumo e responda à questão que o autor coloca.

Textos para resumo para dia 20 de Abril

Afonso Miranda 11ºB e Alice Lima 11ºI1

O Desinteresse

Chama-se «interesse» ao prazer que ligamos à representação da existência de um objecto.Por isso, um tal interesse envolve sempre ao mesmo tempo referência à faculdade de desejar, quer como seu fundamento, quer como necessariamente vinculado ao seu funda-mento de determinação. Ora, se a questão é saber se algo é belo, então não se quer saber sea nós ou a qualquer outra pessoa importa, ou possa importar, algo da existência da coisa,mas antes como ajuizamos essa coisa na mera contemplação (intuição ou reflexão). [...]Oque se quer saber é somente se a mera representação do objecto em mim é acompanhadade prazer, por indiferente que eu possa ser em relação à existência do objecto desta repre-sentação. É claro que se trata do que faço dessa representação em mim mesmo, e não daqui-lo em que dependo da existência do objecto, para dizer que ele é belo e para provar que tenho gosto. Todos temos de reconhecer que o juízo sobre a beleza ao qual se mistura omínimo interesse é muito faccioso e não é um juízo de gosto puro. Não se tem de simpatizar minimamente com a existência da coisa, mas, pelo contrário, tem de se ser comple-tamente indiferente a esse respeito para, em matéria de gosto, desempenhar o papel de juiz.Esta proposição, que é de importância primordial, não pode ser cabalmente explicada anão ser contrapondo ao puro prazer desinteressado do juízo de gosto aquele juízo que estáaliado a algum interesse.

 Immanuel Kant,Crítica da Faculdade do Juízo, 1790, trad. adaptada de António Marques et al.,§ 2
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 Resumos Andressa 11B e Beatriz Barros 11I2

...] A atitude estética «isola» o objecto e concentra-se nele: a «aparência» das rochas, osom do mar, as cores da pintura. Por isso, o objecto não é visto de maneira fragmentária,ou de passagem, como acontece na percepção «prática», ao usarmos uma caneta paraescrever, por exemplo. Toda a sua natureza e carácter são considerados demoradamente.Quem compra um quadro apenas para cobrir uma mancha no papel de parede não vê apintura como um padrão aprazível de cores e formas. [...]A palavra «complacentes», que ocorre na definição de «atitude estética», refere-se aomodo como nos preparamos para reagir ao objecto. [...] Qualquer um pode rejeitar umromance, por lhe parecer que entra em conflito com as suas crenças morais ou a sua«maneira de pensar». [...] Não lemos o livro esteticamente, porque interpusemos entre elee nós reacções morais, ou outras, que nos são próprias e lhe são estranhas. Isto perturba aatitude estética. Nesse caso, não podemos dizer que o romance é esteticamente mau, porquenão nos permitimos considerá-lo esteticamente.[...] A «atenção» estética não significa apenas concentrar-se no objecto e «agir» emrelação a ele. Para apreciarmos completamente o valor específico do objecto, temos de pres-tar atenção aos seus pormenores, frequentemente complexos e subtis. A atenção perspicaza estes pormenores é a discriminação. [...]Assim, e depois de termos compreendido que a atenção estética é vigilante e vigorosa,poderemos usar com confiança uma palavra que tem sido aplicada com frequência à experiência estética: «contemplação». De outro modo, haveria o perigo de esta palavra sum olhar impávido e distante que, como vimos, não é consentâneo com os factos da expe-riência estética. Na realidade, a «contemplação» nada acrescenta de novo à nossa definição,limitando-se a resumir ideias que já discutimos. Significa que a percepção é dirigida aoobjecto em função de si mesmo, e que o espectador não está preocupado em analisá-lo ouem fazer perguntas acerca dele. Além disso, a palavra conota uma absorção e interessetotais, como quando falamos de uma pessoa «perdida em contemplação». [...]A atitude estética pode ser adoptada relativamente a «qualquer objecto da consciência».[...][A] coisa mais feia da natureza em que consigo pensar neste momento é uma certa ruade casas miseráveis, onde se realiza um mercado ao ar livre. Se a percorrermos ao princípiode uma manhã de Domingo, como faço às vezes, encontramo-la conspurcada de palha,papéis sujos e outros detritos típicos de um mercado. A minha atitude normal é de aversão.Quero afastar-me dali [...]. Mas, por vezes, verifico que [...] o cenário se distancia abrupta-mente de mim e se eleva ao plano estético, pelo que posso examiná-lo de maneira muitoimpessoal. Quando isso acontece, parece-me que aquilo que estou a apreender tem umaaparência diferente: tem uma forma e uma coerência que anteriormente lhe faltavam e ospormenores tornam-se mais claros. Mas [...] não me parece que tenha deixado de ser feioe se tenha tornado belo. Posso ver o feio esteticamente, mas não posso vê-lo como belo.

 Jerome Stolnitz,Estética e Filosofia da Crítica de Arte, 1960, trad. Vítor Silva, pp. 46